Између уметности и стварности

Уметност, изгледа, највише узбурка кад за своју тему одабере историју, боље речено, неке стварне догађаје или личности из прошлости – и што су нам они временски ближи, то су и реакције на њих емотивније. Такав је случај и с филмом „Дара из Јасеновца”, који се бави страдањем Срба под усташком влашћу у Хрватској за време Другог светског рата, кроз судбину једне девојчице и њене породице. Лик Даре заснован је на стварној личности, она је жива и још се добро сећа свега што је проживела.

Неке приче никад не застаревају. Нажалост, ни опречна мишљења о томе да ли их је потребно „баш сада” и „баш овако” испричати. Много пута се, у српској и југословенској кинематографији, догађало слично. И тада је било гласова који су хвалили храброст и принципијелност аутора, и оних који су оспоравали или чињенице које се помињу у филму или његову уметничку вредност или „политичку некоректност”.

Колико су заправо фактографија и објективност важни за играни филм с историјском тематиком? Да ли су само подлога за ауторско уметничко виђење, циљ је да укажу на универзалне теме (да поменемо, на пример, „Живот је леп” Роберта Бенињија), или је, напротив, филмска прича та којом се скреће пажња на неке историјске догађаје (као што је рецимо био случај са „Шиндлеровом листом”)?

– Филм може, али не мора бити историјски. Аутор нема никакве обавезе да у својој фикцији остане до краја веран историјским фактима, што је елегантно покривено флоскулом „инспирисано истинитим догађајима”. На другој страни, како су историја и памћење два равноправна начина успостављања моста између прошлости, садашњости и будућности, из тога проистичу право и моћ филма да стварају историју, која у свести гледалаца потискује и замењује ону званичну, каква се учи у школама – каже за „Магазин” др Невена Даковић, професорка теорије филма на Факултету драмских уметности у Београду.

Др Невена Даковић (Фото лична архива)

Ова моћ подржана је разликом између историографије као скупа неспорних чињеница и историје која успоставља и објашњава узрочно-последичну везу међу збивањима. Различита преспајања елемената прошлости (где, када и како се нешто догодило и ко су главни актери) творе различите верзије историје коју не пишу само победници већ и губитници, неми сведоци, пасивни посматрачи, трауматизоване жртве и починиоци с различитих геополитичких позиција, па тако и у филму сви они добијају свој „глас”.

– Историјски филм јесте фикција, могуће наративно структурисање, умрежавање простора, времена и личности. То је врста могуће прошлости,  која се могла тако догодити, али се није нужно и одиграла на тај начин. И то је разлика историјске фикције и историје – објашњава наша саговорница.

Стварност и митови

У односу према прошлости аутор може да се приклони реконструктивној фикцији, документарној фикцији, односно докуфикцији, (као у случају „Дневника Диане Будисављевић” редитељке Дане Будисављевић), историографској метафикцији  („Подземље” Емира Кустурице, рецимо, метафорички исписује алтернативну историју СФРЈ) или историји и личним сећањима преживелих (пример су „Шиндлерова листа” Стивена Спилберга и „Дара из Јасеновца” Предрага Антонијевића), указује наша саговорница.

Према њеним речима, постоји и легитимно решење које отклања и спречава бесмислене оптужбе о историјској неверодостојности, какво је рецимо примењено у филму „Окупација у 26 слика”: на шпици се појављују имена сценариста (Мирко Ковач и Лордан Зафрановић), сарадника на сценарију (најимпресивнији скуп сарадника, међу којима су Филип Давид, Ранко Мунитић и непотписани Данило Киш), као и натпис да је сценарио настао на основу књиге Мате Јакшића „Дубровник 1941”, мемоарских материјала и докумената Хисторијског архива.

–  Илустративни за тему односа историје и историјом инспирисане фикције је филм „Дневник Диане Будисављевић”, који је у границама докуфикције или „хибридног сведочења”; „Дара из Јасеновца”, полазећи од истих дневничких записа, развија наратив могућег света кроз епизоде сећања преживелих и потомака жртава, и општих места страдања у логорима смрти (и не позива се експлицитно на истраживање кроз објављене књиге и историјску грађу, од Виктора Новака до Славка и Иве Голдштајна или Наташе Матаушић). Најзад, у интервјуу поводом филма „Quo vadis, Aida?” редитељка Јасмила Жбанић објашњава разлаз с аутором књиге „Под заставом УН-а” Хасаном Нухановићем и „преузимање одговорности” стварања на историји утемељеног света фикције, универзалних етичких  и трагичних назора и поетске правде – подсећа Невена Даковић.

Од Голог отока до Јасеновца

Неки редитељи били су спремни да „до последње капи крви” бране своје виђење одређених историјских тема и догађаја, други су се прилагођавали актуелном политичком тренутку, укусу публике или сугестијама „одозго”, али резултат је у оба случаја могао бити добар филм.

– Мислим да није реч о праву на виђење догађаја, већ на избору догађаја. Не интересују ме игре моћи и интереса које стоје иза филма, па га вреднујем и читам као самосвојну структуру. „Негативно сећање” (као сећање мањине, критичко у односу на официјелну историју) нема богату традицију у југословенској кинематографији. Трауматске историјске епизоде, попут Голог отока, „чистки” после ослобођења, протеста 1968. (у филмовима „Липањска гибања”, „Голи живот”, „Како сам систематски уништен од идиота”, „Југославија или како је идеологија покретала  наше колективно тело”), тек су усамљени гласови који пробијају опште ћутање. И последице ратова и распада Југославије, приказане супротно превладавајућем жртвеном наративу (попут филма „Терет” Огњена Главонића), мало су присутне у  историји и југословенског али и постјугословенског филма. Пројекат Горана Марковића о Голом отоку је, на пример, већ годинама „на чекању” – подсећа др Даковић.

Наша саговорница посебно указује на историјски филм који се бави културалном траумом, догађајима прошлости препознатим као „друштвена бол” или као темељна претња идентитетским осећањима заједнице. У српској кинематографији таква би била „Дара из Јасеновца”. Подсећа и да се Французи баве француском буржоаском револуцијом, док је СФРЈ била заокупљена партизанским филмовима, Американци су посвећени грађанском рату као тренутку стварања нације.

Броз је гледао домаће ратне епопеје и по 15 пута

Јосип Броз био је страствени филмофил. По броју филмова које је одгледао (његов лични кинооператер Лека Константиновић приказао му је укупно 8.801) ушао је у Гинисову књигу рекорда (у друштву још само једног јединог политичара, Јозефа Гебелса). У просеку их је гледао 285 годишње, о чему је од 15. марта 1949. до 16. јануара 1980. вођена прецизна евиденција. Броз је одлично разумео моћ и пропагандну улогу кинематографије, зато је помно пратио како се на филмској траци приказују историјски догађаји у којима је и сам учествовао, давао редитељима савете и упутства, а остварења за која је сматрао да су „политички неисправна” – забрањивао.

Посебно је волео филмове о Другом светском рату, нарочито домаће епопеје: „Десант на Дрвар” гледао је 15 пута, „Козару” 13 пута, „Сутјеску” осам пута, а „Битку на Неретви” пет пута. На листи његових омиљених ратних филмова било је и „Иваново детињство” Андреја Тарковског, „Тешке године”, „Одет”. Ово смо сазнали 2014. на изложби „Велика илузија – Тито и 24 милиона метара филмске траке”, аутора Марије Ђорговић и Мома Цвијовића.

Прошлост као спектакл

Појам историјски филм ретко се налази у жанровским систематизацијама, али постоји историјски спектакл, описан као „простор који покрива у целости или делимично највећи број великих филмских жанрова, а посебно вестерн и ратни филм”. Почетке налазимо у италијанском немом филму и „Рађању једне нације” „Малој Американки”. Касније су то историјске теме, попут Првог и Другог светског рата, приповедане из националних визура, код нас су спектакли посвећени непријатељским офанзивама, а у холивудској продукцији америчком учешћу на бојиштима од Пацифика до плажа Нормандије, наводи др Даковић. Вечна популарност оваквих остварења почива на спектакуларним призорима, великим глумачким именима, раскошним сценографијама и костимографијама, у причи у којој има за сваког понешто, за гледаоца „од 7 до 107 година”. Посебна врста су (псеудо)историјски спектакли на библијске теме, попут филма „Десет Божијих заповести”.

Партизански црвени вестерн

За америчку историју на филмском платну незаобилазан је вестерн посвећен „митологизацији националне историје”. Онда је разумљиво зашто су партизански филмови посвећени митологизацији југословенске револуционарне прошлости управо „црвени вестерни”, објашњава Невена Даковић.

Да ли су, онда, историјски филмови служили да појачају неке стереотипе или су, напротив, управо на њима засновани и грађени („дивљи” Индијанци у америчким вестернима; неустрашиви партизани у нашим ратним спектаклима)?  Наша саговорница сматра да је реч о повратној спрези. Популарна историја „игра” на стереотипе, јер гледалачке емоције и емпатија олакшавају разумевање и прихватање ставова и светоназора дела. А публика оно што види на биоскопском платну често прихвата као реалност.