Mala belkinja u prolazu
„Kada Bodler govori o ljubavnicima, o želji, on je na vrhuncu revolucionarnog daha. Kada članovi Centralnog komiteta govore o revoluciji, to je pornografija”, izjavila je spisateljica jednom prilikom. Njen angažman je pobuna protiv laži i nepravde, koja ima i svoj konkretan vid
Trećeg marta 2026. godine navršilo se 30 godina od smrti jedne od vodećih francuskih spisateljica 20. veka Margerit Diras (pravim imenom Margerit Donadje), koja je svojim nekonvencionalnim ponašanjem, često protivnim vladajućim društvenim i moralnim normama (slobodna ljubav, alkoholizam), kao i svojim delom, izazivala kontroverze, nagoveštavajući promene u etičkim i estetičkim shvatanjima 20. i 21. veka. Te promene, koje odgovaraju avangardnim tendencijama i zahtevaju nove književne postupke, došle su do izražaja kako u njenom shvatanju da pisci imaju zadatak da „predstavljaju zabranjeno” i da književnost mora da bude „skandalozna” tako i u tematici (ljubav, smrt, pobuna) i feminističkim aspektima njenog dela. Njeno pisanje ishodilo je iz njenog dvostrukog identiteta –„mala belkinja u prolazu, više Vijetnamka nego Francuskinja” – i njenog životnog iskustva koje je u velikoj meri bilo iskustvo drugosti.
Rodila se u Sajgonu 1914. godine i tamo živela do svoje osamnaeste godine, kada odlazi u Francusku, gde se upisuje na studije političkih nauka, što je u to vreme bilo retko za ženu. „Posle tog detinjstva nikada nisam mogla da budem ista kao Francuzi iz Francuske”, kaže ona i napominje da je godinama potiskivala veliki deo toga života. Njeni roditelji bili su francuski doseljenici, majka učiteljica, a otac državni službenik koji rano umire, što članove njegove porodice ostavlja u siromaštvu i bedi. Oni se ubrzo sele u Kambodžu, gde majka troši ušteđevinu na kupovinu zemlje za koju se ispostavlja da je neobradiva i ta trauma ostavlja posledice na njeno duševno zdravlje i odnose u porodici: „Njeno ludilo zauvek me je obeležilo. I njen pesimizam. Živela je u neprekidnom iščekivanju rata, prirodne katastrofe koja bi sve nas uništila”, ali je ipak uspela da joj usadi „snažno, prosto osećanje prisnosti doma, doma poput bastiona, utočišta koje je znala da stvori u svakoj od naših kuća”, kaže Dirasova u razgovoru sa Leopoldinom Palotom dela Tore (U senci strasti, 2015, 27).
Književni i umetnički postupak
Svoje detinjstvo u Indokini i odnos sa majkom i braćom prikazala je u romanu Brana na Pacifiku (1950), koji još uvek predstavlja priču podređenu tradicionalnoj temporalnosti, ali će kasnije taj postupak biti odbačen: „Pisati ne znači pričati priču, već opisivati ono što je okružuje, stvarati oko priče jedan trenutak za drugim. Opisivati sve što postoji, ali i ono što bi moglo i da ne postoji, ili da je zamenljivo, poput događaja u životu. Priča i njena nestvarnost, ili njeno odsustvo.” Tradicionalno pripovedanje ustupa mesto nastojanju da uhvati jedan trenutak u vremenu (Moderato cantabile, 1958; Letnje veče – pola jedanaest, 1960; Zanesenost Lole V. Stajn, 1964) i dijalogu koji njen diskurs približava filmskom izrazu. Logički iskaz zamenjuju varijacije i orkestracije tema, pa se Margerit Diras svrstava u predstavnike francuskog novog romana u kome se pripovedanje ostvaruje kroz nizanje narativnih znakova, a ne ostaje na nivou događaja. Rob-Grijeova poetika romana pojavljuje se i kao kinematografski nacrt. Ukida se jaz između književnosti i filma. Dirasova sarađuje sa Alenom Reneom u radu na filmu Hirošima, ljubavi moja, a sa Rob-Grijeom na snimanju filma Prošle godine u Marijenbadu. Iz težnje ka pomeranju žanrovskih granica nastaju mešoviti žanrovi u kojima se povezuju i prepliću verbalni, pozorišni, filmski i muzički izraz, kao što je „tekst – pozorišni komad – film”. Ovu pojavu oslikavaju, na primer, India-Song (1991), čiji naslov sadrži muzičke konotacije, ili Napisano more (1996), skup tekstova Margerit Diras i fotografija Elene Bamberže, spoj verbalnog i likovnog izraza.
Za razliku od drugih predstavnika francuskog novog romana koji odbacuju svaku referencijalnost, a roman smatraju fikcijom koja ništa ne prikazuje, već sama po sebi predstavlja jednu realnost stvorenu kroz čin pisanja, Dirasova prikazuje stvarne doživljaje, a tvorce novog romana smatra suviše intelektualnim, odvojenim od života, koji je za nju jedini pravi izvor umetnosti. U poslednjem stvaralačkom razdoblju ona neguje neku vrstu ispovedne i dokumentarne proze čija snaga počiva na prisustvu neposredne stvarnosti, što odgovara i razvoju francuskog romana koji se osamdesetih godina vraća referencijalnosti, poistovećujući se sa biografijama, memoarima, autobiografijama i autofikcijama. Predmet prikazivanja gubi fiktivna obeležja i svodi se na golu istinu. „To nije književnost. To je nešto više i nešto manje od nje”, kaže ona. U tu kategoriju mogu se svrstati: Ljubavnik (1984), u kome sa krajnjom otvorenošću prikazuje svoju mladalačku ljubavnu vezu sa mladim Kinezom iz bogate porodice, Bol (1985), knjiga proizašla iz dnevničkih zapisa o hapšenju i izbavljenju iz logora njenog muža Robera Antelma za vreme Drugog svetskog rata, Emili L. (1987), u kojoj se mešanje autobiografskog i fikcionalnog ocrtava kroz tehniku „dvostruke priče”: uporedo sa pričom o kapetanovoj ženi i njenom ljubavniku autorka izlaže sopstvenu ljubavnu priču, ukazujući da se događaji u životu neprekidno odražavaju u našoj svesti, svaki put menjajući jedni druge. Ovim delima treba dodati Materijalni život (1987), čija su osnova njeni odgovori na pitanja Žeroma Božura i To je sve (1995), zbirku kratkih dnevničkih zapisa posvećenih Janu, njenom mladom pratiocu iz poslednjih godina života.
Pobuna i diskretni feminizam
Indokina je za Dirasovu ostala zemlja siromaštva i nepravde, ali je ona za nju bila i fascinantni predeo iz detinjstva koji je u njoj ostavio „nešto divlje”, neku vrstu „životinjske predanosti životu”. „Šuma je odisala zabranom i tajanstvenošću. Moja dva brata i ja toliko smo uživali u tom razdoblju da smo se upuštali u pustolovine i, rasplićući se od umršenih lijana i orhideja, izlagali opasnosti da svakog trena padnemo među zmije ili, šta znam, tigrove”, kaže ona. Tu se razvio njen nezavisni duh i otpor prema konvencijama koji prožima njena dela, ali bez namere da potvrdi određenu tezu. U prvom planu uvek je umetničko stvaranje koje za nju predstavlja pravi angažman. „Kada Bodler govori o ljubavnicima, o želji, on je na vrhuncu revolucionarnog daha. Kada članovi Centralnog komiteta govore o revoluciji, to je pornografija”, izjavila je ona jednom prilikom. Njen angažman je pobuna protiv laži i nepravde koja ima i svoj konkretan vid. Učestvuje u pokretu otpora, 1945. pristupa Komunističkoj partiji, iz koje biva isključena zbog nepoštovanja pravila, ali se ne odriče svog na osoben način shvaćenog komunističkog opredeljenja; zatim vodi kampanju protiv rata u Alžiru, razgovara sa osobama sa margine društva, učestvuje u kampanji za davanje prava na abortus.
Margerit Diras je veoma rano iskusila mušku dominaciju, posmatrajući majku, kojoj su kolonijalni funkcioneri u Indokini svesno prodali neplodnu zemlju, a sama je trpela nasilje starijeg brata, „protuve, bez skrupula, bez griže savesti, možda čak bez ikakvih osećanja”, koji se u njenoj svesti identifikuje sa likom Roberta Mičama u filmu Noć lovaca, „mešavinom očinskog i kriminalnog nagona”. U svetu podređenom muškom principu žena je u neravnopravnom položaju. „U muškom univerzumu žena je drugde, u svetu kojem muškarac, s vremena na vreme, odluči da se pridruži”, kaže ona izražavajući, jednostavno i uzdržano, ono što je Simon de Bovoar teorijski razradila sa stanovišta egzistencijalističke filozofije u Drugom polu.
Ženskoj podređenosti Dirasova suprotstavlja svoj kritički stav prema normama i nametnutim modelima života i mišljenja, kao i prema ortodoksnom feminizmu. „Ja nisam ’feministkinja’. Ja ne verujem u feminizam. Ja verujem da valjani feminizam nije militantan. On znači da žene treba prepustiti njima samima, slobodne”, izjavila je u razgovoru sa Sizanom D. Koen 1973. godine. A u razgovoru sa Leopoldinom Palotom dela Tore rekla je: „Zazirem od svih oblika pomalo tupog aktivizma koji ne vode uvek istinskoj emancipaciji žene. Postoje kontraideologije koje su još rigoroznije od same ideologije. Naravno, svesna i obaveštena žena već je kao takva politička žena: pod uslovom da se svojim pretvaranjem u pravu telesnu mučenicu ne zatvori u geto.”
Dela Margerit Diras sadrže niz feminističkih konotacija. Njen feminizam ogleda se u nekim opaskama, kao i u samom fokusiranju na ženske likove koji se ne uklapaju u nametnuti model žene stvoren prema moralu određenog vremena, što je više približava Koleti i kanadskoj spisateljici Alisi Manro. Roman Zanesenost Lole V. Stajn priča je o ženi „poludeloj od ljubavi koja se ne ostvaruje”, „zatočenici” života koji ne uspeva da živi. Ta knjiga privukla je pažnju i Žaka Lakana, koji joj je posvetio dosta stranica, ali ju je i podstakao da izjavi da je prilikom njihovog susreta pokazao prema njoj poštovanje sa onim „tipičnim muškim stavom vrhunskog intelektualca koji sudi o ženi”.
Margerit Diras pominje i neke konkretne osobine koje razlikuju ženu od muškarca. Tu se poziva na francuskog istoričara Žila Mišlea, koji je u knjizi Veštica (1862) ukazao na uzroke ove različitosti i represivni odnos društva prema ženi: u srednjem veku, kada su muškarci odlazili u krstaške ratove, žene su ostajale prepuštene same sebi, pa su počele da razgovaraju sa prirodom, uspostavljajući sa njom neku vrstu saučesništva. Njihov govor, nesputan zabranama, oslobađao ih je zavisnosti od porodice i vodio ka prestupu i ludilu. To je izazivalo strah, pa su one, kako bi se sprečilo širenje nekodifikovanih reči i ponašanja, proglašavane za veštice i kažnjavane spaljivanjem na lomači. U svojoj samoći, žena se „spaja sa tišinom i predaje osluškivanju same sebe”. To njenoj književnosti daje autentičnost koju Dirasova nalazi u knjizi Else Morante La Storia, priči o ženi koja „hoda sama bombardovanim ulicama Rima, sa svojim psom i detetom”.
Sposobnost komunikacije sa prirodom, koja je proistekla iz njene samoće, ženi daje izvesnu prednost nad muškarcem, koji je povezan sa znanjem, a time i sa moći i vlasti. Muška književnost više upućuje na ideološka i teorijska znanja. Kao primer Dirasova navodi Rolana Barta, za čije fragmente o ljubavi kaže da su napisani „brižljivo, inteligentno, književno”, da su „fascinantni”, ali „hladni”. Njihov autor ne poznaje „impulsivnost, nagone, bol”, a upravo to, po mišljenju Dirasove, odlikuje pravu književnost. Izuzetak je Prust, koji je zahvaljujući svojoj homoseksualnosti mogao od ljubavi da stvori literaturu.
U mnogim aspektima feminizam Dirasove „nadmašuje feminizam”, ali možda se upravo zbog toga ona upisuje u njegovu istoriju, što potvrđuje i njeno prisustvo u Rečniku feminista (2017), kao i niz njenih razgovora i intervjua objavljivanih u novije vreme. „Jer”, smatra ona, „pisanje ili snimanje filmova nije ni žensko, ni muško, nego univerzalno, veliki duhovi su dvopolna bića, pa feminizacija umetnosti samo ograničava domet ženske reči. A pisanje, bilo da se ne udaljava od tradicionalnih književnih formi, bilo da ih odbacuje i traga za novim oblicima, predstavlja egzistencijalno iskustvo i izjednačava se sa samim životom.”
