Мала белкиња у пролазу

Трећег марта 2026. године навршило се 30 година од смрти једне од водећих француских списатељица 20. века Маргерит Дирас (правим именом Маргерит Донадје), која је својим неконвенционалним понашањем, често противним владајућим друштвеним и моралним нормама (слободна љубав, алкохолизам), као и својим делом, изазивала контроверзе, наговештавајући промене у етичким и естетичким схватањима 20. и 21. века. Те промене, које одговарају авангардним тенденцијама и захтевају нове књижевне поступке, дошле су до изражаја како у њеном схватању да писци имају задатак да „представљају забрањено” и да књижевност мора да буде „скандалозна” тако и у тематици (љубав, смрт, побуна) и феминистичким аспектима њеног дела. Њено писање исходило је из њеног двоструког идентитета –„мала белкиња у пролазу, више Вијетнамка него Францускиња” – и њеног животног искуства које је у великој мери било искуство другости.

Родила се у Сајгону 1914. године и тамо живела до своје осамнаесте године, када одлази у Француску, где се уписује на студије политичких наука, што је у то време било ретко за жену. „После тог детињства никада нисам могла да будем иста као Французи из Француске”, каже она и напомиње да је годинама потискивала велики део тога живота. Њени родитељи били су француски досељеници, мајка учитељица, а отац државни службеник који рано умире, што чланове његове породице оставља у сиромаштву и беди. Они се убрзо селе у Камбоџу, где мајка троши уштеђевину на куповину земље за коју се испоставља да је необрадива и та траума оставља последице на њено душевно здравље и односе у породици: „Њено лудило заувек ме је обележило. И њен песимизам. Живела је у непрекидном ишчекивању рата, природне катастрофе која би све нас уништила”, али је ипак успела да јој усади „снажно, просто осећање присности дома, дома попут бастиона, уточишта које је знала да створи у свакој од наших кућа”, каже Дирасова у разговору са Леополдином Палотом дела Торе (У сенци страсти, 2015, 27).

Књижевни и уметнички поступак

Своје детињство у Индокини и однос са мајком и браћом приказала је у роману Брана на Пацифику (1950), који још увек представља причу подређену традиционалној темпоралности, али ће касније тај поступак бити одбачен: „Писати не значи причати причу, већ описивати оно што је окружује, стварати око приче један тренутак за другим. Описивати све што постоји, али и оно што би могло и да не постоји, или да је заменљиво, попут догађаја у животу. Прича и њена нестварност, или њено одсуство.” Традиционално приповедање уступа место настојању да ухвати један тренутак у времену (Moderato cantabile, 1958; Летње вече – пола једанаест, 1960; Занесеност Лоле В. Стајн, 1964) и дијалогу који њен дискурс приближава филмском изразу. Логички исказ замењују варијације и оркестрације тема, па се Маргерит Дирас сврстава у представнике француског новог романа у коме се приповедање остварује кроз низање наративних знакова, а не остаје на нивоу догађаја. Роб-Гријеова поетика романа појављује се и као кинематографски нацрт. Укида се јаз између књижевности и филма. Дирасова сарађује са Аленом Ренеом у раду на филму Хирошима, љубави моја, а са Роб-Гријеом на снимању филма Прошле године у Маријенбаду. Из тежње ка померању жанровских граница настају мешовити жанрови у којима се повезују и преплићу вербални, позоришни, филмски и музички израз, као што је „текст – позоришни комад – филм”. Ову појаву осликавају, на пример, India-Song (1991), чији наслов садржи музичке конотације, или Написано море (1996), скуп текстова Маргерит Дирас и фотографија Елене Бамберже, спој вербалног и ликовног израза.

За разлику од других представника француског новог романа који одбацују сваку референцијалност, а роман сматрају фикцијом која ништа не приказује, већ сама по себи представља једну реалност створену кроз чин писања, Дирасова приказује стварне доживљаје, а творце новог романа сматра сувише интелектуалним, одвојеним од живота, који је за њу једини прави извор уметности. У последњем стваралачком раздобљу она негује неку врсту исповедне и документарне прозе чија снага почива на присуству непосредне стварности, што одговара и развоју француског романа који се осамдесетих година враћа референцијалности, поистовећујући се са биографијама, мемоарима, аутобиографијама и аутофикцијама. Предмет приказивања губи фиктивна обележја и своди се на голу истину. „То није књижевност. То је нешто више и нешто мање од ње”, каже она. У ту категорију могу се сврстати: Љубавник (1984), у коме са крајњом отвореношћу приказује своју младалачку љубавну везу са младим Кинезом из богате породице, Бол (1985), књига произашла из дневничких записа о хапшењу и избављењу из логора њеног мужа Робера Антелма за време Другог светског рата, Емили Л. (1987), у којој се мешање аутобиографског и фикционалног оцртава кроз технику „двоструке приче”: упоредо са причом о капетановој жени и њеном љубавнику ауторка излаже сопствену љубавну причу, указујући да се догађаји у животу непрекидно одражавају у нашој свести, сваки пут мењајући једни друге. Овим делима треба додати Материјални живот (1987), чија су основа њени одговори на питања Жерома Божура и То је све (1995), збирку кратких дневничких записа посвећених Јану, њеном младом пратиоцу из последњих година живота.

Побуна и дискретни феминизам

Индокина је за Дирасову остала земља сиромаштва и неправде, али је она за њу била и фасцинантни предео из детињства који је у њој оставио „нешто дивље”, неку врсту „животињске преданости животу”. „Шума је одисала забраном и тајанственошћу. Моја два брата и ја толико смо уживали у том раздобљу да смо се упуштали у пустоловине и, расплићући се од умршених лијана и орхидеја, излагали опасности да сваког трена паднемо међу змије или, шта знам, тигрове”, каже она. Ту се развио њен независни дух и отпор према конвенцијама који прожима њена дела, али без намере да потврди одређену тезу. У првом плану увек је уметничко стварање које за њу представља прави ангажман. „Када Бодлер говори о љубавницима, о жељи, он је на врхунцу револуционарног даха. Када чланови Централног комитета говоре о револуцији, то је порнографија”, изјавила је она једном приликом. Њен ангажман је побуна против лажи и неправде која има и свој конкретан вид. Учествује у покрету отпора, 1945. приступа Комунистичкој партији, из које бива искључена због непоштовања правила, али се не одриче свог на особен начин схваћеног комунистичког опредељења; затим води кампању против рата у Алжиру, разговара са особама са маргине друштва, учествује у кампањи за давање права на абортус.

Маргерит Дирас је веома рано искусила мушку доминацију, посматрајући мајку, којој су колонијални функционери у Индокини свесно продали неплодну земљу, а сама је трпела насиље старијег брата, „протуве, без скрупула, без гриже савести, можда чак без икаквих осећања”, који се у њеној свести идентификује са ликом Роберта Мичама у филму Ноћ ловаца, „мешавином очинског и криминалног нагона”. У свету подређеном мушком принципу жена је у неравноправном положају. „У мушком универзуму жена је другде, у свету којем мушкарац, с времена на време, одлучи да се придружи”, каже она изражавајући, једноставно и уздржано, оно што је Симон де Бовоар теоријски разрадила са становишта егзистенцијалистичке филозофије у Другом полу.

Женској подређености Дирасова супротставља свој критички став према нормама и наметнутим моделима живота и мишљења, као и према ортодоксном феминизму. „Ја нисам ’феминисткиња’. Ја не верујем у феминизам. Ја верујем да ваљани феминизам није милитантан. Он значи да жене треба препустити њима самима, слободне”, изјавила је у разговору са Сизаном Д. Коен 1973. године. А у разговору са Леополдином Палотом дела Торе рекла је: „Зазирем од свих облика помало тупог активизма који не воде увек истинској еманципацији жене. Постоје контраидеологије које су још ригорозније од саме идеологије. Наравно, свесна и обавештена жена већ је као таква политичка жена: под условом да се својим претварањем у праву телесну мученицу не затвори у гето.”

Дела Маргерит Дирас садрже низ феминистичких конотација. Њен феминизам огледа се у неким опаскама, као и у самом фокусирању на женске ликове који се не уклапају у наметнути модел жене створен према моралу одређеног времена, што је више приближава Колети и канадској списатељици Алиси Манро. Роман Занесеност Лоле В. Стајн прича је о жени „полуделој од љубави која се не остварује”, „заточеници” живота који не успева да живи. Та књига привукла је пажњу и Жака Лакана, који јој је посветио доста страница, али ју је и подстакао да изјави да је приликом њиховог сусрета показао према њој поштовање са оним „типичним мушким ставом врхунског интелектуалца који суди о жени”.

Маргерит Дирас помиње и неке конкретне особине које разликују жену од мушкарца. Ту се позива на француског историчара Жила Мишлеа, који је у књизи Вештица (1862) указао на узроке ове различитости и репресивни однос друштва према жени: у средњем веку, када су мушкарци одлазили у крсташке ратове, жене су остајале препуштене саме себи, па су почеле да разговарају са природом, успостављајући са њом неку врсту саучесништва. Њихов говор, неспутан забранама, ослобађао их је зависности од породице и водио ка преступу и лудилу. То је изазивало страх, па су оне, како би се спречило ширење некодификованих речи и понашања, проглашаване за вештице и кажњаване спаљивањем на ломачи. У својој самоћи, жена се „спаја са тишином и предаје ослушкивању саме себе”. То њеној књижевности даје аутентичност коју Дирасова налази у књизи Елсе Моранте La Storia, причи о жени која „хода сама бомбардованим улицама Рима, са својим псом и дететом”.

Способност комуникације са природом, која је проистекла из њене самоће, жени даје извесну предност над мушкарцем, који је повезан са знањем, а тиме и са моћи и власти. Мушка књижевност више упућује на идеолошка и теоријска знања. Као пример Дирасова наводи Ролана Барта, за чије фрагменте о љубави каже да су написани „брижљиво, интелигентно, књижевно”, да су „фасцинантни”, али „хладни”. Њихов аутор не познаје „импулсивност, нагоне, бол”, а управо то, по мишљењу Дирасове, одликује праву књижевност. Изузетак је Пруст, који је захваљујући својој хомосексуалности могао од љубави да створи литературу.

У многим аспектима феминизам Дирасове „надмашује феминизам”, али можда се управо због тога она уписује у његову историју, што потврђује и њено присуство у Речнику феминиста (2017), као и низ њених разговора и интервјуа објављиваних у новије време. „Јер”, сматра она, „писање или снимање филмова није ни женско, ни мушко, него универзално, велики духови су двополна бића, па феминизација уметности само ограничава домет женске речи. А писање, било да се не удаљава од традиционалних књижевних форми, било да их одбацује и трага за новим облицима, представља егзистенцијално искуство и изједначава се са самим животом.”