Kulturni fenomen Vorhol
Iščitavanje Vorholovih dela zavisi od njihovih međusobnih odnosa u izricanju istine o američkoj komercijalnoj kulturi
Ako je Pablo Pikaso svojim impozantnim i raznovrsnim opusom obeležio prvu polovinu 20. veka, u drugoj je, posebno po zasluzi trgovaca umetničkim delima i izdašnoj medijskoj podršci, primat nesporno preuzeo Endi Vorhol sa svojim saputnicima. U galeriji Visconti Fine Art na Mestnom trgu u Ljubljani otvorena je izložba Vorholovih grafičkih listova.
Visconti Fine Art (direktor i urednik Lazo Vujić), jedina privatna galerija u Sloveniji koja redovno predstavlja međunarodno priznate umetnike, od klasika kakvi su Pikaso i Miro do ključnih autora američkog pop-arta, kao što su Robert Raušenberg, Džejms Rozenkvist i Roj Lihtenštajn, kao i značajnih savremenika, poput recimo Dejvida Tremleta, ovoga je puta iz svoje bogate kolekcije ponudila izbor grafičkih listova Endija Vorhola u čast 95. godišnjice umetnikovog rođenja. Izložene su grafičke mape Ladies & Gentlemen (10 motiva) i Space Fruit (šest motiva) te nekoliko pojedinačnih grafičkih otisaka (Beethoven, Mao, Marilyn, Campbells’Soup). Posebno treba istaći i sito-štampu Speed Scater (konačna verzija i dve međufaze izrade), koji je galerija pohranila i uključila u grafičku mapu izdatu prilikom Zimskih olimpijskih igara u Sarajevu 1984. godine.
Estetika potrošačkog predmeta
Legendarni američki likovni kritičar Klement Grinberg je u jednom intervjuu decembra 1987. rekao da Vorhola više nego umetnika vidi kao kulturni fenomen, slično kao Marsela Dišana, koji je kao enfant terrible svog vremena postavio pitanje kada je nešto umetnosti, a kada to nije. Robert Rozenblum, drugi znameniti kritičar, video je Vorhola kao „realistu” u tradiciji jednog Kurbea, pri čemu mu je smetalo njegovo svrstavanje u pop-art (izraz je prvi upotrebio Lorens Alpvej), jer je oznaka zvučala previše komercijalno, iako su je mediji odmah prisvojili i posvuda raširili. Ni samim umetnicima se nije svidela budući da se nisu identifikovali s pokretom, već su zastupali individualne pozicije, jer se na početku nisu međusobno poznavali, iako je kasnije prevladalo kolektivni naziv, u novijoj istoriji umetnosti karakteristično za pojave prema kojima se javnost određuje sa odobravanjem ili odbijanjem.
Kada je Vorhol u šezdesetim godinama prošlog veka počeo da koristi banalne potrošačke predmete, kao što su na primer konzerve supe kembel ili flaše koka-kole, znak za trgovački artikal je ironično sakralizovao, na svojski način je problematizovao ideju originalnosti, suprotstavljajući joj stereotip simulacije. Unošenjem potrošačkog predmeta u sferu estetskoga, na asketski i istovremeno ironičan način, odjednom je pojednostavio umetničku praksu, pomoću ponavljanja, odnosno, samo varijacijama boja istog motiva, ispostavio je koncept mehanizacije procesa kreacije, automatske reprodukcije već napravljenog, bilo da se radi o konzervi supe ili o licu medijske osobe. Time je radikalno postavio pod pitanje za bilo kakav sentimentalan odnos prema umetnosti, raskrinkao je potpunu indiferentnost umetnosti prema sopstvenoj autentičnosti. Njegova produkcija, realizovana pomoću brojnih saradnika unutar Faktorija, ateljea-fabrike, izrada slika u serijama, često s projekcijom fotografija na platna ili na papirne nosače, po načelima simulacije i reprodukcije, ogledala u ogledalu, u suštini postavlja pitanje ’šta je važnije’: delo, „stvoreno rukama” ili ideja. Faktori je u istorijskoj perspektivi zapravo bila obnova tradicije velikih ateljea jednog Rubensa (čuveni flamanski majstor je vodio preciznu evidenciju o tome šta je uradio on sam, a šta njegovi pomoćnici, specijalizovani na primer za slikanje draperija ili cveća) ili Davida.
Vorhol je proizvoljno ponavljao izabrane module, ponekad menjajući kombinacije boja, a ponekad samo multiplikacijom osnovnog motiva, na primer Green Coca-Cola Bottles (1962), Marilyn X100 (1962), 10 Lizes (1963), Jackie (1964), Double Marlon (1968), Forty Gold Marilyns (1980) ili Thirty Small Colored Maos (1980), da navedemo samo neke. Njegovi portreti su ogledala koja precizno reprodukuju raskorak između modela i njihovih društvenih pretenzija, jaz između slave koja ih okružuje i njihovog stvarnog mediokriteta. Pri čemu nikada ne možemo pouzdano znati na koju stranu se umetnik postavlja, a ova dvosmislenost je upravo ono što nam Vorhol kazuje svojim delima.
Želim da svi misle isto
Kritičko vrednovanje Vorholovih dostignuća se, naravno, fokusira na njegovu vizuelnu zaostavštinu, na njegov likovni opus. Ali i u umetnikovim izjavama prepoznajemo puno toga što doprinosi celovitijem razumevanju njegovog dela. Najčešće citirane su posebno dve: „Želim da svi misle isto” i „Mislim da bi svi morali biti mašine.” To nije samo njegova reakcija na nivo američke potrošačke kulture već se posebno odnosi i na smislove, obično
pripisane razlikovanju između obilnog zadovoljavanja materijalnih potreba na Zapadu i relativne uskraćenosti, kao i ograničenja ličnih sloboda na (tada još komunističkom) Istoku. Uopštavanje ove izjave u svrhu pripisivanja specifične politične namere umetniku bi verovatno bilo preterano budući da je Vorhol deklarativno odbacivao bilo kakav simbolizam u vezi s političkim ideologijama, repeticije i transformacije medijskih slika su za njega bile samo konstatacija stanja stvari bez vrednosnih sudova. Iz ovog aspekta možemo razumeti redukciju identiteta jedne osobe (verovatno je najpoznatija Marilyn) na medijski fetiš, koji se više puta ponavlja i posebno se u otisku lica na zlatnoj podlozi konstituiše kao ikona, tradicionalni označitelj onostranog.
Ipak, najveći filmski hitovi Merilin Monro snimljeni su u crno-beloj tehnici, dok ih je Vorhol obojio i tako prikrio „realistički” efekat fotografskog šablona, odnosno filmskog kadra. Isti postupak je upotrebio i za prikaze Žakline Kenedi, pojednostavljenim likovnim rečnikom karakterističnim za reklamne poruke, uspostavio je emocionalnu distancu do motiva, bez tehničkog presezanja prvobitnog gradivo. Da rezimiramo: iščitavanje Vorholovih dela zavisi od njihovih međusobnih odnosa u izricanju istine o američkoj komercijalnoj kulturi.
