Културни феномен Ворхол
Ишчитавање Ворхолових дела зависи од њихових међусобних односа у изрицању истине о америчкој комерцијалној култури
Ако је Пабло Пикасо својим импозантним и разноврсним опусом обележио прву половину 20. века, у другој је, посебно по заслузи трговаца уметничким делима и издашној медијској подршци, примат неспорно преузео Енди Ворхол са својим сапутницима. У галерији Visconti Fine Art на Местном тргу у Љубљани отворена је изложба Ворхолових графичких листова.
Visconti Fine Art (директор и уредник Лазо Вујић), једина приватна галерија у Словенији која редовно представља међународно признате уметнике, од класика какви су Пикасо и Миро до кључних аутора америчког поп-арта, као што су Роберт Раушенберг, Џејмс Розенквист и Рој Лихтенштајн, као и значајних савременика, попут рецимо Дејвида Тремлета, овога је пута из своје богате колекције понудила избор графичких листова Ендија Ворхола у част 95. годишњице уметниковог рођења. Изложене су графичке мапе Ladies & Gentlemen (10 мотива) и Space Fruit (шест мотива) те неколико појединачних графичких отисака (Beethoven, Mao, Marilyn, Campbells’Soup). Посебно треба истаћи и сито-штампу Speed Scater (коначна верзија и две међуфазе израде), који је галерија похранила и укључила у графичку мапу издату приликом Зимских олимпијских игара у Сарајеву 1984. године.
Естетика потрошачког предмета
Легендарни амерички ликовни критичар Клемент Гринберг је у једном интервјуу децембра 1987. рекао да Ворхола више него уметника види као културни феномен, слично као Марсела Дишана, који је као енфант террибле свог времена поставио питање када је нешто уметности, а када то није. Роберт Розенблум, други знаменити критичар, видео је Ворхола као „реалисту” у традицији једног Курбеа, при чему му је сметало његово сврставање у поп-арт (израз је први употребио Лоренс Алпвеј), јер је ознака звучала превише комерцијално, иако су је медији одмах присвојили и посвуда раширили. Ни самим уметницима се није свидела будући да се нису идентификовали с покретом, већ су заступали индивидуалне позиције, јер се на почетку нису међусобно познавали, иако је касније превладало колективни назив, у новијој историји уметности карактеристично за појаве према којима се јавност одређује са одобравањем или одбијањем.
Када је Ворхол у шездесетим годинама прошлог века почео да користи баналне потрошачке предмете, као што су на пример конзерве супе кембел или флаше кока-коле, знак за трговачки артикал је иронично сакрализовао, на својски начин је проблематизовао идеју оригиналности, супротстављајући јој стереотип симулације. Уношењем потрошачког предмета у сферу естетскога, на аскетски и истовремено ироничан начин, одједном је поједноставио уметничку праксу, помоћу понављања, односно, само варијацијама боја истог мотива, испоставио је концепт механизације процеса креације, аутоматске репродукције већ направљеног, било да се ради о конзерви супе или о лицу медијске особе. Тиме је радикално поставио под питање за било какав сентименталан однос према уметности, раскринкао је потпуну индиферентност уметности према сопственој аутентичности. Његова продукција, реализована помоћу бројних сарадника унутар Факторија, атељеа-фабрике, израда слика у серијама, често с пројекцијом фотографија на платна или на папирне носаче, по начелима симулације и репродукције, огледала у огледалу, у суштини поставља питање ’шта је важније’: дело, „створено рукама” или идеја. Фактори је у историјској перспективи заправо била обнова традиције великих атељеа једног Рубенса (чувени фламански мајстор је водио прецизну евиденцију о томе шта је урадио он сам, а шта његови помоћници, специјализовани на пример за сликање драперија или цвећа) или Давида.
Ворхол је произвољно понављао изабране модуле, понекад мењајући комбинације боја, а понекад само мултипликацијом основног мотива, на пример Green Coca-Cola Bottles (1962), Marilyn X100 (1962), 10 Lizes (1963), Jackie (1964), Double Marlon (1968), Forty Gold Marilyns (1980) или Thirty Small Colored Maos (1980), да наведемо само неке. Његови портрети су огледала која прецизно репродукују раскорак између модела и њихових друштвених претензија, јаз између славе која их окружује и њиховог стварног медиокритета. При чему никада не можемо поуздано знати на коју страну се уметник поставља, а ова двосмисленост је управо оно што нам Ворхол казује својим делима.
Желим да сви мисле исто
Критичко вредновање Ворхолових достигнућа се, наравно, фокусира на његову визуелну заоставштину, на његов ликовни опус. Али и у уметниковим изјавама препознајемо пуно тога што доприноси целовитијем разумевању његовог дела. Најчешће цитиране су посебно две: „Желим да сви мисле исто” и „Мислим да би сви морали бити машине.” То није само његова реакција на ниво америчке потрошачке културе већ се посебно односи и на смислове, обично
приписане разликовању између обилног задовољавања материјалних потреба на Западу и релативне ускраћености, као и ограничења личних слобода на (тада још комунистичком) Истоку. Уопштавање ове изјаве у сврху приписивања специфичне политичне намере уметнику би вероватно било претерано будући да је Ворхол декларативно одбацивао било какав симболизам у вези с политичким идеологијама, репетиције и трансформације медијских слика су за њега биле само констатација стања ствари без вредносних судова. Из овог аспекта можемо разумети редукцију идентитета једне особе (вероватно је најпознатија Marilyn) на медијски фетиш, који се више пута понавља и посебно се у отиску лица на златној подлози конституише као икона, традиционални означитељ оностраног.
Ипак, највећи филмски хитови Мерилин Монро снимљени су у црно-белој техници, док их је Ворхол обојио и тако прикрио „реалистички” ефекат фотографског шаблона, односно филмског кадра. Исти поступак је употребио и за приказе Жаклине Кенеди, поједностављеним ликовним речником карактеристичним за рекламне поруке, успоставио је емоционалну дистанцу до мотива, без техничког пресезања првобитног градиво. Да резимирамо: ишчитавање Ворхолових дела зависи од њихових међусобних односа у изрицању истине о америчкој комерцијалној култури.
