Sankta Suzana – nečasna sestra
Na kraju ovog „duhovnog i seksualnog” oslobađanja, koji je prezasićen sadržajem i ponekad preteranim provokacijama koje su same sebi svrha, publika dobija nov oblik muzičko-scenske umetnosti koji sa sobom nosi određenu, vredne pažnje, poruku
Bura reakcija izazvana izjavom holivudske zvezde Timotija Šalamea o neaktuelnosti opere i baleta, „umetnosti koje nikoga ne zanimaju”, upućuje na egzistencijalna pitanja oko kojih se spore i sami muzički stvaraoci, tražeći uvek nove načine proširivanja i/ili reosmišljavanja same forme žanra. Rad futurista s početka 20. veka i manifest „Umetnosti buke” Luiđija Rusola, stav Edgara Vareza o koncertnim dvoranama kao mauzolejima muzike, podsećaju nas da ovakva vrsta polemike nije od juče. Opera, kao sveobuhvatna forma je uvek otvorena ka eksperimentisanju: od Štokhauzenovog projekta celonedeljnog ciklusa, do upliva nemačkog „režija-teatra”, najnoviji oblik proširenja same forme i traženja novog sveobuhvatnog umetničkog dela je današnja opera-performans. Jedan od takvih projekata je nedavni Balkanski erotski ep Marine Abramović (o kojem smo pisali na stranicama Dodatka), u kojem se prožimaju performans umetnost, teatar, muzika, ples i film. U tom duhu, nova predstava austrijske umetnice Florentine Holcinger Sankta se naslanja na te postulate, nadahnuta umetnošću Abramovićeve (ali ne isključivo), stvarajući jedan radikalniji pristup koji takođe u svojoj formi teži spajanju pomenutih žanrova. Ove dve umetnice se na neki način susreću i na tek otvorenom Venecijanskom bijenalu, gde Holcinger predstavlja svoju zemlju Austriju, dok Marina Abramović povodom 80. rođendana ima svoju retrospektivu u Galeriji venecijanske Akademije.
Otvorena provokacija i svetogrđe
Opera-performans Sankta je nastala 2024. godine u Nemačkoj i nakon turneje po germanofonom području i nizu skandala koje je iza sebe ostavila, u periodu uskršnjih praznika stiže u belgijski Antverpen. O čemu je reč? Predstava koja je podeljena u dva dela počinje operom jednočinkom Paula Hindemita Sankta Suzana iz 1922, o redovnici katoličkog manastira (po imenu Suzana) koja se poistovećuje sa istoimenom sveticom koja otkriva sopstvenu seksualnost pred statuom Hristovog raspeća. Nastala u vremenu bujanja psihoanalize u celoj Evropi, Sankta Suzana je najpre doživela cenzuru u Frankfurtu, da bi naredne godine mogla biti izvedena u Štutgartu, izazivajući snažne emocije gledalaca, naročito vernika kako i onda, tako i danas. U drugom delu večeri, Florentina Holcinger nastavlja u sličnom tonu, ali radikalnije, predstavljajući svoj feministički manifest u obliku „lezbijske mise” u kojoj su učesnice isključivo žene (čak i za orkestarskim pultom), obnažene ili u svešteničkim odorama (ženski kardinali i papa), sa scenama polnog odnosa na oltaru ili krstu. Ova otvorena provokacija i svetogrđe su doneli bučne proteste verskih organizacija pred nemačkim operskim kućama gde se Sankta izvodila, ali i pretnje smrću. Međutim, ono što je uzburkalo međunarodnu javnost je vest da je u Štutgartu 18 posetilaca zatražilo lekarsku pomoć, o čemu su pisali i mnogi naši mediji, dok je u Beču koncertmajstor izgubio svest. Ovakav ishod je manje rezultat bogohulnih postupaka već eksplicitnih prizora nasilja i krvi koji ne prijaju osetljivim stomacima.
Po pitanju forme, Sankta u velikoj meri podseća na predstavu Abramovićeve iz Barselone: imerzivna dimenzija predstave je prisutna od samog starta kada časne sestre hodaju hodnicima teatra i prikupljaju pisane anonimne ispovesti koje će se čitati kasnije u toku nastupa, interakcija učesnica sa publikom i to u gledalištu, razbijanje četvrtog zida (naročito ulaskom ženskog Isusa koji kasni) i učestvovanjem posetilaca na sceni. Ovaj, ne uvek uspešni poduhvat, obogaćuje se prisustvom mađioničarke, akrobatkinja i cirkuskih umetnica, uz plesačice, operske pevačice, horistkinje i orkestar, kao i muzičarki na sceni. Na nivou samog sadržaja, Holcingerova razobličava opersko iskustvo kao takvo, razbijajući kodove, konfrontirajući publiku sa sopstvenim granicama dozvoljenog i dopustljivog. U tom pogledu se sloj alternativne feminističke mise nameće kao primarni, ali i intencionalni muzički (treš) potpuri u kojem imamo mešavinu svakojakih muzičkih žanrova, od klasike pa do popa i mjuzikla, preko golotinje, seksa i masturbacije, pa sve do scena eksplicitnog nasilja gde se tokom evharistije ne jede hleb, već deo kože jedne od umetnica, zasečenog ispod grudi (poput Hristovih rana), a potom isprženog, koje publika gleda uživo u gro-planu na ekranu. Ovde se bodi art menja u „pejn” art (umetnost bola) prema samoj Holcingerovoj, a publika je „počašćena” i živim prizorima pirsinga, gde se akrobatama stavljaju pod kožu zakačke kojim se potom sajlama čitava tela dižu uvis. Jedan od centralnih momenata predstave je scena „Tajne večere” gde dvanaest devojaka (dvanaest apostola) govori svoje ispovesti pred pričest u kojem svaka od njih govori zašto bi trebalo da bude svetica, evocirajući neke od glavnih tema feminizma: seksualne slobode, pretrpljeno nasilje u porodici, incest, istopolne zajednice, prava manjina, skup u kojem se nalazi i trans muškarac, nebinarne osobe, ženski papa patuljastog rasta (koja je pritom trudna i lezbijka). Osim toga, upečatljivo je i simboličko rušenje Sikstinske kapele zarad rekonstrukcije u jednu novu, inkluzivnu crkvu.
U kreativnom timu učestvuju i umetnici sa Balkana, najpre Nikola Knežević iz Beograda koji potpisuje scenografiju i Maja Čule iz Hrvatske, zadužena za video-radove koji predstavljaju crkvene vitraže u vidu ženske materice. Kneževićev dekor predstavlja jedan nekonvencionalni, futuristički crkveni prostor, nastanjen metalnom konstrukcijom u obliku krsta, robotskom rukom koja drži sveću, krst ili pehar, zidom za penjanje (sa umetnicama u poziciji raspeća) ili skejt-parkom kojim se devojke na rolerima kreću u koreografisanom pokretu, obogaćeno inventivnom rasvetom Ane Mojsen.
Iznuđene ovacije
Među tri solistkinje Sankta Suzane, Kornelija Cink tumači naslovnu ulogu u nastupu koji ide od pobožnosti do ludila. Glas je vrlo svetao i obiman, sa vrlo iznijansiranim izrazom i dužinom daha iako određene deonice manjkaju na zvučnosti spram orkestra. Andrea Bejker se u ulozi sestre Klemencije ističe dobrim izgovorom, ali pomalo reskim tonom koji je naročito nestabilan u nižem registru. Ema Rotman igra staru jednooku časnu sestru, ubedljivom glumom, uhranjenim tonom, ali vrlo drmusavom projekcijom koja ruži izraz. Ženski hor Flamanske opere iz Antverpena je vrlo angažovan u ovoj produkciji tokom čitave večeri pevajući delove iz ordinarijuma mise na početku svakog dela, odeljke duhovnih kompozicija Baha, Gunoa i Rahmanjinova, ujednačenim nastupom, kojem, odsustvom muškaraca, pak osetno nedostaje dubine u zvučnosti i širine u paleti boja. Na kraju predstave, horistkinje se takođe postepeno obnažuju pevajući iz gledališta, čime se stvara dodatni imerzivni efekat. Orkestar predvođen Marit Strindlund impresionira svojim nastupom, bogatstvom boja, dinamičkih nijansi, harmoničnošću na svim pozicijama ansambla. Ritmičnost džeza i drugih žanrova je vrlo zapažena i elegantno uklopljena u celinu.
Na kraju ovog „duhovnog i seksualnog” oslobađanja, koji je prezasićen sadržajem i ponekad preteranim provokacijama koje su same sebi svrha, publika dobija nov oblik muzičko-scenske umetnosti koji sa sobom nosi određenu, vredne pažnje, poruku. Ipak, krajnji utisak kvare „iznuđene” stojeće ovacije na kraju večeri, kada umetnici dižu publiku pevajući u glas pesmu Don’t dream it, be it (Ne sanjaj, već budi).
