Санкта Сузана – нечасна сестра
На крају овог „духовног и сексуалног” ослобађања, који је презасићен садржајем и понекад претераним провокацијама које су саме себи сврха, публика добија нов облик музичко-сценске уметности који са собом носи одређену, вредне пажње, поруку
Бура реакција изазвана изјавом холивудске звезде Тимотија Шаламеа о неактуелности опере и балета, „уметности које никога не занимају”, упућује на егзистенцијална питања око којих се споре и сами музички ствараоци, тражећи увек нове начине проширивања и/или реосмишљавања саме форме жанра. Рад футуриста с почетка 20. века и манифест „Уметности буке” Луиђија Русола, став Едгара Вареза о концертним дворанама као маузолејима музике, подсећају нас да оваква врста полемике није од јуче. Опера, као свеобухватна форма је увек отворена ка експериментисању: од Штокхаузеновог пројекта целонедељног циклуса, до уплива немачког „режија-театра”, најновији облик проширења саме форме и тражења новог свеобухватног уметничког дела је данашња опера-перформанс. Један од таквих пројеката је недавни Балкански еротски еп Марине Абрамовић (о којем смо писали на страницама Додатка), у којем се прожимају перформанс уметност, театар, музика, плес и филм. У том духу, нова представа аустријске уметнице Флорентине Холцингер Санкта се наслања на те постулате, надахнута уметношћу Абрамовићеве (али не искључиво), стварајући један радикалнији приступ који такође у својој форми тежи спајању поменутих жанрова. Ове две уметнице се на неки начин сусрећу и на тек отвореном Венецијанском бијеналу, где Холцингер представља своју земљу Аустрију, док Марина Абрамовић поводом 80. рођендана има своју ретроспективу у Галерији венецијанске Академије.
Отворена провокација и светогрђе
Опера-перформанс Санкта је настала 2024. године у Немачкој и након турнеје по германофоном подручју и низу скандала које је иза себе оставила, у периоду ускршњих празника стиже у белгијски Антверпен. О чему је реч? Представа која је подељена у два дела почиње опером једночинком Паула Хиндемита Санкта Сузана из 1922, о редовници католичког манастира (по имену Сузана) која се поистовећује са истоименом светицом која открива сопствену сексуалност пред статуом Христовог распећа. Настала у времену бујања психоанализе у целој Европи, Санкта Сузана је најпре доживела цензуру у Франкфурту, да би наредне године могла бити изведена у Штутгарту, изазивајући снажне емоције гледалаца, нарочито верника како и онда, тако и данас. У другом делу вечери, Флорентина Холцингер наставља у сличном тону, али радикалније, представљајући свој феминистички манифест у облику „лезбијске мисе” у којој су учеснице искључиво жене (чак и за оркестарским пултом), обнажене или у свештеничким одорама (женски кардинали и папа), са сценама полног односа на олтару или крсту. Ова отворена провокација и светогрђе су донели бучне протесте верских организација пред немачким оперским кућама где се Санкта изводила, али и претње смрћу. Међутим, оно што је узбуркало међународну јавност је вест да је у Штутгарту 18 посетилаца затражило лекарску помоћ, о чему су писали и многи наши медији, док је у Бечу концертмајстор изгубио свест. Овакав исход је мање резултат богохулних поступака већ експлицитних призора насиља и крви који не пријају осетљивим стомацима.
По питању форме, Санкта у великој мери подсећа на представу Абрамовићеве из Барселоне: имерзивна димензија представе је присутна од самог старта када часне сестре ходају ходницима театра и прикупљају писане анонимне исповести које ће се читати касније у току наступа, интеракција учесница са публиком и то у гледалишту, разбијање четвртог зида (нарочито уласком женског Исуса који касни) и учествовањем посетилаца на сцени. Овај, не увек успешни подухват, обогаћује се присуством мађионичарке, акробаткиња и циркуских уметница, уз плесачице, оперске певачице, хористкиње и оркестар, као и музичарки на сцени. На нивоу самог садржаја, Холцингерова разобличава оперско искуство као такво, разбијајући кодове, конфронтирајући публику са сопственим границама дозвољеног и допустљивог. У том погледу се слој алтернативне феминистичке мисе намеће као примарни, али и интенционални музички (треш) потпури у којем имамо мешавину свакојаких музичких жанрова, од класике па до попа и мјузикла, преко голотиње, секса и мастурбације, па све до сцена експлицитног насиља где се током евхаристије не једе хлеб, већ део коже једне од уметница, засеченог испод груди (попут Христових рана), а потом испрженог, које публика гледа уживо у гро-плану на екрану. Овде се боди арт мења у „пејн” арт (уметност бола) према самој Холцингеровој, а публика је „почашћена” и живим призорима пирсинга, где се акробатама стављају под кожу закачке којим се потом сајлама читава тела дижу увис. Један од централних момената представе је сцена „Тајне вечере” где дванаест девојака (дванаест апостола) говори своје исповести пред причест у којем свака од њих говори зашто би требало да буде светица, евоцирајући неке од главних тема феминизма: сексуалне слободе, претрпљено насиље у породици, инцест, истополне заједнице, права мањина, скуп у којем се налази и транс мушкарац, небинарне особе, женски папа патуљастог раста (која је притом трудна и лезбијка). Осим тога, упечатљиво је и симболичко рушење Сикстинске капеле зарад реконструкције у једну нову, инклузивну цркву.
У креативном тиму учествују и уметници са Балкана, најпре Никола Кнежевић из Београда који потписује сценографију и Маја Чуле из Хрватске, задужена за видео-радове који представљају црквене витраже у виду женске материце. Кнежевићев декор представља један неконвенционални, футуристички црквени простор, настањен металном конструкцијом у облику крста, роботском руком која држи свећу, крст или пехар, зидом за пењање (са уметницама у позицији распећа) или скејт-парком којим се девојке на ролерима крећу у кореографисаном покрету, обогаћено инвентивном расветом Ане Мојсен.
Изнуђене овације
Међу три солисткиње Санкта Сузане, Корнелија Цинк тумачи насловну улогу у наступу који иде од побожности до лудила. Глас је врло светао и обиман, са врло изнијансираним изразом и дужином даха иако одређене деонице мањкају на звучности спрам оркестра. Андреа Бејкер се у улози сестре Клеменције истиче добрим изговором, али помало реским тоном који је нарочито нестабилан у нижем регистру. Ема Ротман игра стару једнооку часну сестру, убедљивом глумом, ухрањеним тоном, али врло дрмусавом пројекцијом која ружи израз. Женски хор Фламанске опере из Антверпена је врло ангажован у овој продукцији током читаве вечери певајући делове из ординаријума мисе на почетку сваког дела, одељке духовних композиција Баха, Гуноа и Рахмањинова, уједначеним наступом, којем, одсуством мушкараца, пак осетно недостаје дубине у звучности и ширине у палети боја. На крају представе, хористкиње се такође постепено обнажују певајући из гледалишта, чиме се ствара додатни имерзивни ефекат. Оркестар предвођен Марит Стриндлунд импресионира својим наступом, богатством боја, динамичких нијанси, хармоничношћу на свим позицијама ансамбла. Ритмичност џеза и других жанрова је врло запажена и елегантно уклопљена у целину.
На крају овог „духовног и сексуалног” ослобађања, који је презасићен садржајем и понекад претераним провокацијама које су саме себи сврха, публика добија нов облик музичко-сценске уметности који са собом носи одређену, вредне пажње, поруку. Ипак, крајњи утисак кваре „изнуђене” стојеће овације на крају вечери, када уметници дижу публику певајући у глас песму Don’t dream it, be it (Не сањај, већ буди).
