Бог пролази кроз кадар
Филм „Андреј Рубљов” првобитно је био насловљен „Страсти по Андреју”, алудирајући на библијске муке. Совјетске власти су наслов сматрале превише религиозним. Након само једне пројекције у Москви 1966, филм је био забрањен пет година
Марина Цветајева је о свом стваралаштву написала: „Све моје песме које нису упућене Богу, враћају се.” Ове године, широм света обележава се четрдесет година од смрти највећег филмског редитеља двадесетог века, који је сматрао да је сваки његов филм пропаст, уколико није молитва. Андреја Тарковског први пут смо гледали веома млади. Била је то 1985, мучило се лето. Нисмо ни слутили да је он тада био у избегличком кампу Латина заведен под бројем 13225/379, као тражилац политичког азила. Сећам се невероватних кадрова, воде која медитативно капље у катедрали –„откуцаји времена вечности” и спорог, хипнотишућег шума ветра у трави. Испод лаке летње одеће, тела нам беху најежена – „Бог је пролазио кроз кадар”. Данас већина филмске публике Тарковског везује пре свега за филм „Андреј Рубљов”. Сценарио су заједно писали Андреј Тарковски и Андреј Кончаловски. Данима нису излазили из собе. Да се креативни процес не би прекидао, по доручак су слали млађег брата Кончаловског, који се тада бавио глумом. Био је то – Никита Михалков. Но, мало је познато да је ово дело које далеко превазилази екранизацију биографије средњовековног иконописца Андреја Рубљова првобитно било насловљено другачије, „Страсти по Андреју”, алудирајући на библијске муке. Совјетске власти су наслов сматрале превише религиозним, па је нађено једноставније решење: „Андреј Рубљов”. Након само једне пројекције у Москви 1966, филм је био забрањен за ширу јавност пет година. Званична оптужба гласила је да је филм „антиисторијски” јер не приказује борбе на херојски начин, већ само кроз страдање. Тарковски је за главног глумца циљано бирао непознатог уметника, како га публика не би повезивала ни са једном претходном улогом. Изабран је Анатолиј Солоњицин, у то време провинцијски глумац из Свердловска. Али да би верно приказао Рубљовљев завет ћутања у филму, Солоњицин је месецима пре снимања тих сцена заиста ћутао и комуницирао само гестовима, желећи да му глас звучи храпаво, сломљено, када коначно проговори. За филм је намерно одабрана црно-бела техника, да би се дочарала суровост петнаестог века, кал и мука. Боја се појављује тек у последњих десет минута (епилогу), где видимо стварне иконе Рубљова. Тарковски је Рубљова посматрао кроз руски концепт „јуродивог” (свете луде), особе чија једноставност и само привидно лудило крију дубоку духовну луцидност и божанску истину. У филму, он је пасивни посматрач ужаса, који кроз ћутање и патњу скупља снагу за своје најпознатије дело, икону „Света Тројица”. Религија у опусу Андреја Тарковског није само тема – она је живо ткиво његових филмова. Лични записи Тарковског откривају дубоку, метафизичку повезаност са духовношћу. Тарковски пред смрт у „Дневнику” пише: „Боже, осећам Те, али не знам како да Ти служим. Помози ми да не изневерим оно што си у мене усадио.” Тарковски је веровао да уметник није „створитељ”, већ посредник – онај чија је дужност да „очисти огледало” своје душе, како би се у њему одразила божја светлост. Сам Тарковски није био религиозни уметник у смислу пропагирања догме, већ трагач за изгубљеном духовношћу модерног човека, опустошеног тугом и безнађем.
Предвиђање Чернобиља
Редитељ је, упркос православљу, био у једном периоду опседнут спиритизмом. Постоје записи да је током 70-тих учествовао у спиритистичким сеансама. Звали су дух песника Бориса Пастернака. Тарковски га је питао колико ће филмова снимити, добио је одговор: „Седам.” Тарковски је снимио тачно седам филмова. Осми никада није започео. У готово свим филмовима овог редитеља, ликови прoлазе кроз неку врсту христолике жртве зарад спасења других или света – жртва је централни мотив. У филму „Сталкер”, путовање у „Зону” врста је ходочашћа, а Сталкер као да је савремени апостол који води људе до „Собе” – места где се испуњавају жеље, притом не тражећи ништа за себе. Филм „Сталкер” прати језива легенда. Сниман је у Естонији, поред напуштене хидроцентрале на реци Јагала, низводно од хемијског комбината који је испуштао токсични отпад. Током снимања, екипа је приметила чудну белу пену на води и карактеристичан мирис. Епилог је страхотан – неколико кључних људи из екипе, укључујући Тарковског, његову супругу Ларису и глумца Анатолија Солоњицина, касније је преминуло од исте врсте канцера. Многи сматрају да их је токсични отпад буквално убио. Филм „Сталкер” снимљен је 1979. године, али садржи кадрове који сабласно предвиђају чернобиљску катастрофу (1986). У једној сцени, камера лагано клизи преко предмета у води и јасно се види отцепљен лист календара с датумом 28. децембар. Седам година касније, то ће бити последњи дан живота Андреја Тарковског. Преминуће 29. 12. 1986. у Паризу. Естетски приказ „Зоне” испоставиће се да је идентичан изгледу града Припјата након чернобиљске катастрофе. У Русији се и данас често каже да је Тарковски снимио „документарац о будућности”.
Иако се „Соларис” Тарковског често пореди са Кјубриковим ремек-делом „Одисеја у свемиру 2001”, Тарковски овај Кјубриков филм није подносио. Сматрао је да је Кјубрик снимио „музеј технологије”, лишен и душе и емоција. „Соларис” је снимио као одговор – желео је да покаже да свемир није место технологије, инсистирао је на носталгији, духовном као неопходном принципу, што даје смисао људском животу. У „Носталгији” Горчаков умире покушавајући да пренесе упаљену свећу преко базена – чин који наизглед делује апсурдно, али је суштински чист религиозни ритуал очувања „свете ватре”. У „Носталгији”, глумац Јанковски је морао да изнесе сцену од девет минута без иједног реза, носећи запаљену свећу. Тарковски му је рекао: „Ако свећа остане упаљена до краја базена, спасићемо свет.” Јанковски је признао да је у том тренутку збиља осетио терет спасења света на својим раменима. Сцена је снимана сатима, а Јанковски је био на ивици нервног слома, јер је стални ветар гасио пламен. Касније је истакао да после тог филма никада више није могао да игра обичне улоге – непрекидно је осећао потребу за дубљим смислом, како у седмој уметности, тако и у живoту.
Бог међу композиторима за Тарковског је био Бах. У његовим филмовима Бахова музика није звучна подлога, већ духовни продужетак кадра – визуелне иконе. За Тарковског, Бахова музика претвара призоре природе у сакралне просторе, а сцене левитације у узнесење духа над материјом. Бахова музика не илуструје сцену, она је преображава, а кадар претвара у звучну икону. Али редитељев син, Андреј Млађи, открива да је пред смрт, у Паризу, Тарковски слушао и рани хип-хоп и електронску музику осамдесетих, проучавајући како би модеран звук могао да се уклопи у филмску уметност.
Уметнике је рад са Тарковским редовно трансформисао. Ерланд Јозефсон, шведски глумац, деценијама одан сарадник Ингмара Бергмана, био је шокиран сарадњом са Тарковским у „Жртвовању”. Био је навикао на Бергманове јасне индикације и рационалну анализу. Тарковски му је давао овакве инструкције: „Не размишљај, само стани и буди проводник за светлост.” Јозефсон је касније написао књигу у којој Тарковског описује као човека који „није снимао филмове, већ је градио храмове”. Тарковски није подносио „позоришну глуму” и да би добио на аутентичности, често је глумце доводио на ивицу физичке и психичке исцрпљености. Намерно им није говорио све детаље сцене, како би добио од њих стварну реакцију, захтевао је да им лица буду чиста, (без шминке), често их прскајући водом или блатом, како би личили на лица са фресака – измучена, али осветљена унутрашњим пламеном. Многи глумци су годинама после рада са њим почињали да сањају јунгијанске циклусе необичних снова, уз осећај да их Тарковски посматра, иако су тада већ биле прошле године од његове смрти. Николај Бурљајев играо је дечака Ивана у „Ивановом детињству”. Он се сећа да га је Тарковски научио да уметност без Бога нема тежину. Постао је један од најгласнијих заговорника православља у руској култури и оснивач филмског фестивала „Златни витез” који слави хришћанске вредности – директно је инспирисан радом са Тарковским.
Тарковски не престаје да изненађује. У филму „Огледало” чујемо глас оца Андреја Тарковског, Арсенија, великог руског песника. Андреј је читавог живота патио због очеве одсутности – напустио је породицу док је он био дете (каткад у животу уметника збиља „постоје само детињство и смрт...”) У „Огледалу” он користи очеве песме које чита сам Арсеније, али га редитељ истовремено „кажњава”, тако што га у филму приказује као фигуру која је увек у сенци, удаљена, недостижна, хладна. Као што га није било у животу, сенка је и у филму.(„Тако много га није било, да је испуњавао свет својом одсутношћу.”)
За Андреја Тарковског вера није била ствар избора, већ питање опстанка људске душе. Сматрао је да је човек без вере „духовни инвалид”, а да је уметност без Бога – „пуко занатство”. За њега је атеизам био облик сујете. Тарковски је тврдио да Бог не одговара речима, већ тишином и присуством у природи. Зато су његови кадрови дуге секвенце кише, ветра, воде – он је сматрао да су то отисци прстију „Бога на овом свету”. Вера је за њега била и способност ослушкивања тишине. Када је емигрирао на Запад, био је очајан што је приметио да је вера „обичај” или „хоби”. Сматрао је да је западни човек заменио Бога техником и конзумеризмом, што је назвао „духовним самоубиством”. Тврдио је да је патња у Русији бар одржала душу будном, док ју је привидно благостање на Западу – успавало.
„Човеку који је видео анђела”
Контроверзни дански редитељ Ларс фон Трир је филм „Антихрист” посветио Тарковском. Фон Трир користи успорене снимке природе, снима кишу и шуму, на начин који је директан омаж „Огледалу”. Али док је Тарковски веровао у Бога и спасење, Фон Трир користи његову естетику да прикаже суровост природе и одсуство Бога. Оскаровац Ињариту наводи Тарковског као свог врхунског учитеља: „Тарковски није снимао филмове, он је снимао молитве.” Његов филм „Повратник”, чију атмосферу граде блато, ватра, ледена вода, дуги кадрови лишени речи, чиста је естетика Андреја Рубљова. Кадрови лебдења у сновима директне су референце на Тарковског. Кристофер Нолан тврди да користи концепт „вајаног времена” који је Тарковски утемељио. Сцене у „Интерстелару” снимао је пошто је много пута гледао „Огледало”, да би разумео како се на најбољи начин визуелно може приказати свет сећања, моменти када „време иде у свим правцима”. Андреј Звјагинцев сматра се директним наследником Тарковског. Он снима споре кадрове природе, суре стене, сиво небо, хладне, депресивне таласе – као огледало људске душе. Његови ликови увек су у потрази за дубљим смислом, пате у тишини суочени са неправдом, док жуде за метафизичким као јунаци Тарковског. Тарковски се сматра и зачетником, „оцем” спорог филма (slow cinema). Без њега не би постојали редитељи Тео Ангелопулос (дуги кадрови магле, историја препричана кроз тугу и тишину), Бела Тар (екстремно дуге секвенце које трају и по десет минута, где је фокус на зрнастој структури кише и блата), Нури Џејлан, турски редитељ који кроз дуга ћутања приказује тугу постојања. И ван биоскопа, утицај Тарковског је огроман. Култна серија видео игара „С.Т.А.Л.К.Е.Р.” директно је инспирисана његовим филмом, преузимајући визуелни идентитет напуштене, мрачне Зоне.
На крају свог пута, Тарковски је успео оно што никоме пре њега није – претворио је биоскопску салу у цркву, кадрове у визуелне медитације, а филмове у литургију. Нешто иза поноћи 28. децембра 1986. је преминуо у Паризу и сахрањен је на руском гробљу Сен Жевјев де Боа крај овог града. Споменик за његов гроб дело је вајара Ернста Неизвестног. На гробу је уклесано: „Човеку који је видео анђела”.
