Kocka na obodu Pariza

U modernoj, poslovnoj četvrti na obodu Pariza, poznatoj kao Defans, ističe se monumentalni spomenik u obliku teserakta – šuplje hiperkocke jednake širine, visine i dubine, po 110 metara – koji je svečano otvoren jula 1989. godine, na dvestogodišnjicu Francuske revolucije. Velika kapija, Kapija Defansa, ili jednostavno Kocka, kako je Parižani nazivaju, povezana je takozvanom istorijskom osom (linijom dužine oko četiri kilometra koja se proteže preko celog Pariza) sa Luvrom, Trgom Konkord, Jelisejskim poljima, Trijumfalnom kapijom i Avenijom Šarla de Gola. Ova titanska struktura postala je četvrti slavoluk Grada svetlosti, uz dve trijumfalne kapije posvećene Napoleonu: kapiju Karusel (podignutu 1808. na istoimenom trgu u blizini Luvra, a završenu tek 1836), i kapiju Sen Deni iz 17. veka, sagrađenu po nalogu kralja Luja Četrnaestog.

Dok njene tri starije „posestrime” predstavljaju simbol vojnih pobeda i moći, Velika kapija je zamišljena kao spomenik čovečanstvu i humanitarnim idealima. Na inicijativu tadašnjeg francuskog predsednika Fransoa Miterana, socijaliste i levičara, 1982. raspisan je međunarodni konkurs za dizajnersko rešenje, na kojem je pobedio malo poznati (čak i u sopstvenoj zemlji) 53-godišnji danski arhitekta Johan Oto fon Šprekelsen, sa idejom o „Trijumfalnoj kapiji 20. veka”. Izgradnja je počela 1985. i dovršena je za četiri godine, a koštala je oko 2,7 milijardi franaka. Još oko 200 miliona evra Francuska je uložila u radove od 2014. do 2017. na sanaciji i obnovi ovog spomeničkog zdanja, koje je jedno vreme korišćeno za vladine i poslovne kancelarije, a delom i kao galerijski prostor, ali se od toga odustalo pre svega zbog energetske neefikasnosti i nekih drugih praktičnih razloga.

Sam graditelj i priča o Kocki su pali u višedecenijski zaborav sve dok ih iz senke prošlosti na svetlo dana, bolje rečeno: velikog ekrana, nije izvukao francuski reditelj, scenarista i producent Stefan Demustje u dugometražnom igranom filmu Velika kapija, prikazanom 5. februara na prvom Beograd film festivalu.

Kakvom ste idejom bili vođeni kad ste odlučili da snimite ovaj film?

Iako je Velika kapija, uz Ajfelov toranj i staklenu piramidu ispred muzeja Luvr, jedan od simbola modernog Pariza, zapravo se malo zna o njenom tvorcu Otu fon Šprekelsenu, osim da je u jednom trenutku digao ruke od celog projekta i sve prepustio francuskom kolegi, arhitekti Polu Andruu, koji je sa danskim inženjerom Erikom Rajcelom posao priveo kraju. Pre nekoliko godina mi je do ruku došla stručna knjiga gde sam pronašao više detalja o izgradnji Kocke, ali me je najviše privukla priča o samom Otu, koji se povukao iz, kako je sam rekao, najznačajnijeg poduhvata u karijeri, usled čega se ubrzo razboleo i umro (1987), ne dočekavši da vidi svoje životno delo dovršeno. Zainteresovao me taj proces: kako se neka ideja pretače u stvarnost i na koji način politika i estetika utiču na jedan ovako značajan arhitektonski projekat. Postavio sam sebi pitanje da li prihvatiti realnost i prilagoditi se promenama koje se dešavaju u procesu nastanka samog dela znači odustati od vizije ili, naprotiv, to pokazuje snagu i rešenost da se ona ostvari.

U „Velikoj kapiji” ste veoma kritički prikazali društvene okolnosti u kojima je ovaj spomenik nastajao, kako se prema njemu odnosila levičarska, a kako kasnije izabrana desničarska vlada, i pokušaje usaglašavanja „ideja i stvarnosti” tri glavna aktera u liku vizionara i zanesenjaka Ota fon Šprekelsena, pragmatičnog i praktičnog Pola Andrua i predstavnika državne administracije Žan-Luja Subiliona, koji se rvao sa propisima, rokovima, budžetom... Prema kojem od njih ste imali najviše razumevanja i ličnih simpatija?

Prema Andruu! Zahvaljujući njemu je ideja na kraju pretočena u stvarnost. On je bio realan, prilagodljiv, naravno i stručan. Shvatio je koja su sve ograničenja i prepreke, tehničke i proceduralne, kako ih savladati, kakve kompromise učiniti – na šta Šprekelsen nije bio spreman, tvrdoglavo se držeći svoje vizije. Andru je, recimo, predložio da se divne mermerne ploče iz Karere, kojima će Kocka biti obložena, tretiraju zaštitnim sredstvom, a Oto nije pristao (Miteran ga podržao), što je bila loša odluka. Vremenske neprilike i zagađenje vazduha oštetili su mermernu oblogu koja je postala nebezbedna i posle manje od tri decenije morala je biti zamenjena.

Da li ste i kao reditelj bliži Polu nego Otu?

Nikad sebe nisam video kao tiranskog reditelja koji se drži svoje „svete ideje”, čiste i nedodirljive, pa sam u tom smislu više kao Pol, koji je pronalazio vezu sa stvarnošću. Dok snimam, uvek sam spreman da saslušam i tuđe predloge, ideje postaju bolje i bogatije kad o njima razgovaramo.

Smatrate li da je ovakva pragmatičnost neizbežna u politici? I time se bavite u „Velikoj kapiji” u trenutku kad Miteran više nema podršku nove vlade da ulaže javne pare u ovaj projekat...

Hteo sam, pre svega, da prikažem složenost tog trenutka kad desnica dolazi na vlast. Njihov je stav razumljiv, osiromašena država više ne može da plaća poduhvat kojem se ne vidi kraj. Ali, kao i većini političara, nedostaje im vizija, a ona ne mora nužno biti nespojiva sa pragmatizmom. Miteran je imao viziju.

Pre nego što ste postali reditelj, studirali ste političke nauke. Koliko je to uticalo na rediteljski pristup?

Smatram da je pravljenje filmova odluka zrelih osoba, i ono što smo dotle u životu naučili i doživeli, koristimo u tom procesu. Sve što sam ranije radio – studirao, ozbiljno se bavio sportom (tenisom), sticao razna profesionalna iskustva – učinilo me je dovoljno zrelim da kažem sebi: sad imam potrebni senzibilitet da ostvarim jedno filmsko delo. Politika je tek deo te ukupne osposobljenosti da budem autor, ne samo „Velike kapije” nego i mojih drugih radova. Svako umetničko delo je i političko, s obzirom na to da preispituje društvo, u ovom slučaju nešto eksplicitnije jer je takva tema u vezi sa određenim političkim trenutkom.

Koji su bili najveći izazovi na snimanju?

Prvi – da prenesemo duh epohe, osamdesete godine prošlog veka; drugi – da verodostojno prikažemo samu izgradnju Velike kapije; i treći – da savladamo neočekivano loše meteorološke uslove koji su nas pratili: gotovo sve vreme snimanja je padala kiša. Za sve ostalo smo se dobro pripremili, ali na ovo nismo mogli da utičemo. A već smo imali ugovorene termine kad imamo dozvolu da snimamo u Luvru, u Versaju, na Jelisejskim poljima... I to nije moglo da se menja. Morali smo da se snađemo. Recimo, napravili smo na terenu maketu da bismo predstavili kako je građevina nastajala, ali je užasno pljuštalo (to strašno nevreme je čak ubeleženo u analima Pariza pod nekim ženskim imenom), pa je zapretila opasnost da se ona uruši. U jednoj sceni kad Oto posećuje gradilište, u svojim finim cipelama, bilo je toliko blata da se jedva kretao i to je zapravo doprinelo autentičnosti. Jedino smo imali sreće prilikom snimanja na Jelisejskim poljima, sa Trijumfalnom kapijom u pozadini. Imali smo samo tri sata na raspolaganju, bilo je apsolutno važno da nas posluži lepo vreme... I tu nas je, najzad, Bog pogledao!

Kako ste uspeli da oživite te scene nastajanja građevine?

Osim makete, koristili smo specijalne efekte, ukomponovali arhivske snimke i fotografije.

Postavljanje Ajfelove kule 1889. i, vek kasnije, staklene piramide ispred Luvra bilo je u to vreme propraćeno burnim negodovanjem dela francuske (pa i svetske) javnosti koji je smatrao da takve građevine naružuju izgled Pariza. Da li je sličnih skandala bilo i povodom Velike kapije?

Nije, jer se ona nalazi u novom, modernom delu grada, daleko od istorijskog centra. Lično smatram da je Pariz, kao i druge metropole, živa struktura koja se stalno menja, i u redu je da se elementi modernog postepeno uvode u zatečeno arhitektonsko nasleđe sve dok se ono čuva i neguje.

U nekima od pet kratkih i isto toliko dugometražnih igranih filmova koje ste snimili kao glumce ste angažovali članove svoje porodice. Kako je bilo raditi sa njima?

Moj prvi celovečernji igrani film, „Utabana zemlja” (iz 2014), bio je promašaj: usred snimanja sam potpuno izgubio inspiraciju i kreativnost. Razočaran, da ne bih sasvim odustao od karijere reditelja i scenariste, a ipak sačuvao autorsku slobodu, posvetio sam se pravljenju kratkih filmova. U jednom od njih, „Allons enfants” iz 2018, glavni junaci su moji blizanci, sin Pol i kći Kleo, tada su imali tri i po godine. Glavna poteškoća, ali i zadovoljstvo, bilo je što nisam mogao da se držim nekog čvrstog scenarija i unapred napisanih dijaloga, već je sve išlo spontano, morao sam da budem inventivan i prilagodljiv, da pratim kako se situacija razvija.

U mom drugom celovečernjem igranom filmu, nagrađivanoj „Devojci s narukvicom” iz 2019, jednu od uloga igra najmlađa od moje tri sestre, Anais, koja je poznata glumica, i tehnički spretna i veoma intuitivna, što je retkost. Lepo je raditi sa članovima porodice, njih dobro poznajem, znam šta mogu od njih da očekujem, do koje granice, i kakvo naličje da pokažem, dok kod profesionalnih glumaca to ume da iznenadi. Inače, za male, sporedne uloge u filmovima radije biram naturščike iz okruženja, prema osobinama koje tražim, nego profesionalne glumce. U filmu na kom sad radim igraju moja žena i kći. Tema je savremena, sve se dešava u jednom kampu u roku od 24 sata, glavni likovi su mladi od 16 do 18 godina, a u središtu priče je – leš.

Sve tri sestre Demustje su se istakle u svojoj struci: Anais je slavna glumica, Žana koosnivač produkcijske kompanije „Année Zéro”, a Kamij dizajnerka nakita. Kakav je to osećaj biti njihov jedini brat?

Sjajan! Veoma sam srećan što imam tri mlađe sestre. Često sa njima sarađujem. Paradoksalno, ali upravo je najmlađa Anais, između nas je razlika od 10 godina, prva od nas ušla u filmske vode, ona me je „uvukla” u kinematografiju.