Nesrećna ljubav Markesa i filma
Serija „Sto godina samoće” je prava praznična bogata barokna torta – za one izdržljivije sladokusce, osmosatno bindžovanje je najintenzivnije gledalačko iskustvo Makonda
Da li je nobelovac Gabrijel Garsija Markes, kolumbijski prozaista, odmila zvani Gabo, mogao sanjati da će deceniju nakon njegove smrti jedna od najpopularnijih striming platformi „Netfliks” biti odabrana za transmedijalno pripovedanje njegovog kultnog romana „Sto godina samoće” objavljenog 1967. godine? Zasigurno ne.
Gabo je bio važna figura u novom latinoameričkom filmu, posebno meksičkom. Na formativne godine u Gabijevom detinjstvu između dva svetska rata u gradiću Arakataki uticao je njegov deda po majci, istaknuti revolucionar i pukovnik Nikolas Markes Mehija, koji ga je vodio u bioskop „Olimpija”. Markes već 1948. počinje karijeru kao novinar i filmski kritičar. Početkom šezdesetih sa porodicom se seli u Meksiko i tu počinje i njegova scenaristička karijera – sarađivao je sa Karlosom Fuentesom na scenariju za film „Zlatni petao” u režiji Alberta Gavaldona 1964. Iz njegove zbirke priča „Sahrana velike mame” jedna je poslužila kao predložak za film „Nema lopova u ovom selu” (1965) Alberta Ajzaka, u kome Luis Bunjuel tumači lik sveštenika. Sledeće godine potpisuje scenario za „Vreme smrti”, film takođe meksičkog reditelja Artura Ripštajna, koji priču pomera u žanr osvetničkog vesterna.
Osamdesetih, na poziv Fidela Kastra na Kubi pokreće međunarodnu filmsku školu a čak je časove scenarija držao Robertu Redfordu prilikom posete festivalu Sandens 1989. godine.
Iako je imao ambivalentan stav prema filmu, ključni Markesovi romani i novele doživeli su filmske adaptacije, na kojima su autori bili drugi scenaristi – „Hronika najavljene smrti” (1987) je priča o osveti devojčine časti u patrijarhalnom miljeu i u režiji je Frančeska Rozija sa Ornelom Muti, Irenom Papas i Alenom Delonom a po scenariju Tonina Guere. Zatim je tu film „Pukovniku nema ko da piše” (1999) meksičkog reditelja Artura Ripštajna sa nedavno preminulom divom španskog filma Marisom Peredes. Možda je najatraktivnija holivudska produkcija „Ljubavi u doba kolere” (2007) britanskog maga romkoma (romantična komedija, prim. red.) i melodrame, reditelja Majkla Njuela – scenarista ove priče o jednoj od najdužih ljubavnih opsesija u književnosti bio je britanski pisac Ronald Harvud. Rediteljka i scenaristkinja kostarikanskog filma o ljubavi sveštenika i trinaestogodišnje devojke za koju veruju da je zaposedaju demoni „O ljubavi i drugim demonima” (2009) bila je Hilda Hidalgo, a scenarista provokativne adaptacije dela o ljubavi devedesetogodišnjaka prema maloletnoj prostitutki, filma „Sećanja na moje tužne kurve” (2011), bio je Žan-Klod Karijer. Ali nedostajao je jedan ključni naslov...
„Moja veza sa filmom oduvek je bila nalik konfliktnom braku – ne možemo da živimo ni zajedno a ni odvojeno. Napisao sam ’Sto godina samoće’ kao protest filmu... Svake nedelje nosio sam svoja scenarija drugim producentima koji su ih čitali i odbijali. Oni prijateljskije nastrojeni govorili su mi: ’Gabo, problem je u tome što umeš da dopreš do ljudi.’ Kada sam video da se scenarija ne mogu pretočiti u filmove, sabrao sam ih i napisao ’Sto godina samoće’”, izjavio je Markes u jednom televizijskom intervjuu početkom osamdesetih. Dakle, ova proza nastala je kao posledica nesrećne ljubavi Markesa i filma!
Mesto nevinosti
Stoga i ne čudi Markesov otpor prema adaptacijama njegovog magnum opusa „Sto godina samoće”, veličanstvene epopeje o porodici Buendija koja ex nihilo u postkolonijalno doba podiže fiktivni grad Makondo. Ovo kanonsko delo hispanoameričke proze magičnog realizma prepliće elemente čudesnog i fantastičnog sa političkim i socijalnim previranjima u Makondu – građanskim ratom liberala i konzervativaca koji odnosi danak u životima porodice Buendija. Makondo, najpre rođen u Hose Arkadijinom snu, predstavlja mikrokosmos koji rodonačelnici Hose Arkadio i Ursula grade kao samoodrživu sekularnu zajednicu u kojoj nema ni policije ni sveštenika, mesto koje je na početku svoje nevinosti, mesto u kome još nema mrtvih. Enigmatični Makodno, najmagičniji od svih književnih hronotopa, počinje kao utopijska tvorevina nalik socijalističkom raju u kome se dešavaju rođenja, incesti, fatalne ljubavi, smrti, revolucije... Ali i alhemijski pokušaji dobijanja zlata, traganje za kamenom mudrosti, susreti sa astrolabom, geografskim mapama.
Prva sezona „Netfliksove” televizijske serije od osam jednosatnih epizoda u režiji kolumbijskih reditelja Aleksa Garsije Lopesa i Laure Mora, koja okvirno pokriva polovinu romana, počinje unekoliko drugačije od Markesovog mitopoetskog proznog dela – uvodni kadrovi su zapravo kraj, kraj Makonda kao sveta i vremena – najpre prva dagerotipska fotografija porodice u krupnom planu a onda i prizor kada poslednji potomak Aurelijano Babilonio čita pergament sa zapisima o svojoj porodici i nailazi na prikaz iscrtanog uroborosa dok u kuću nadiru mravi. Dok pred kraj romana stoji ominozna rečenica „Prvi iz plemena vezan je za drvo a poslednjeg jedu mravi”, gledalac vidi već praznu kolevku sa mravima. I tek onda filmski narator izgovara čuvenu prvu rečenicu romana u kojoj se pukovnik Aurelijano Buendija, dok stoji pred streljačkim vodom, seća kada ga je otac prvi put odveo da vidi led. To je kod Markesa lajtmotivska repetitivna rečenica koja sugeriše ideju cikličnosti istorije (nju potcrtava i neprestana upotreba imena Arkadio i Aurelijano kod svih muških potomaka), a u seriji se taj prizor zaista i ponovi no iz različitih rakursa.
Markesova ideja o zaboravljanju istorije cele zajednice (zemlje) i identiteta i njenom ispisivanju u novom narativu sažeta je u poglavlju nakon epidemije insomnije a potom i zaboravljanja reči, pojmova i lica, kada Hose Arkadio želi da napravi spravu za pamćenje ispisivanjem hiljada kartona sa nazivima pojmova. To je u ovoj televizijskoj adaptaciji akcentovano prikazom vinjeta u čitavom selu u kome nastaje haos zbog amnezije i neprepoznavanja najbližih. Ali iz tog samozaborava i okamenjenosti, „idiotizma bez prošlosti”, trgnuće ih Melkijades svojim napitkom. Gledalac neće u prvoj sezoni serije razumeti da je Melkijades taj koji svojim zapisima čuva povest ove zajednice i time je štiti od zaborava kao kreator priče o njoj, kao master pripovedač – u tom smislu, književno delo mnogo moćnije iznosi ovaj metafikcioni momenat pripovedanja o pripovedanju.
Pupak sveta
No možda najelegantnije kinestetičko, mizanscensko i scenografsko rešenje upotpunjeno kružnim pokretima kamere kojima se, u neprestanom dinamizmu, likovi glatko, bešavno ulivaju i izlivaju iz svojih soba velike kuće, jeste jedan džinovski kesten smešten u centru unutrašnjeg dvorišta kuće porodice Buendija. Za to drvo vezan je pater familias Hose Arkadio kada je pomerio pameću nakon Melkijadesove smrti. Ono nije ništa drugo do axis mundi, osa, središte, ili pupak sveta – simbol poznat brojnim kulturama i religijama, a s druge strane, to je i jungovski simbol arhetipa Jastva, središte identiteta. Njemu će najčešće prilaziti Ursula kako bi komunicirala sa jurodivim suprugom, kao već umorna ali nikad slomljena boginja-majka, ona koja zapravo na svojim plećima drži čitavu porodicu, dolazeći po utehu, ali i ljubav.
Serija „Sto godina samoće”, uz sve nedostatnosti u odnosu na literaturu koju neminovno imaju filmske i televizijske adaptacije, gotovo hipnotičkom snagom prilično verno iznosi Markesov makondovski univerzum kao pitoreskni, živući, vibrantni mozaik. Kamera voli putenost Markesovih heroina i melanholiju ili pak divlju strast u srnećim očima njegovih (anti)heroja. Tempo i ritam veoma su brižljivo vođeni; intimno i lično, javno i političko, sanjano i košmarno – sve to iznose odmerenom glumačkom aparaturom ekspresivni kolumbijski glumci (poglavito Dijego Vaskes kao Hose Arkadio i harizmatična Marlejda Soto kao Ursula) koje prvi put većina internacionalne publike ima priliku da vidi. I možda je to upravo momenat koji, srećom, demantuje reči samog Markesa: „Čitaoci mojih knjiga uvek govore, volim tvoju knjigu jer je Ursula Iguaran ista kao moja baka, Amaranta je ista moja tetka, pukovnik Buendija je isti kao otac mog prijatelja. Osećaš da ih oni žive kroz njih. Film to ne može da učini, jer na filmu oni izgledaju kao Entoni Kvin, Sofija Loren ili Robert Redford, to je neizbežno. Roman – i to je još jedna od njegovih prednosti – čitaocu ostavlja kreativnu marginu koju film ne poseduje. Slika je suviše snažna, samodefinišuća, govori ti kako lik izgleda. Koliko god da u književnosti donosiš opise, čitalac uvek može da popunjava tu marginu.”
Iako su autori ove serije umesto nas umnogome popunili te margine, „Sto godina samoće” je prava praznična bogata barokna torta – za one izdržljivije sladokusce, osmosatno bindžovanje je najintenzivnije gledalačko iskustvo Makonda.
