Несрећна љубав Маркеса и филма
Серија „Сто година самоће” је права празнична богата барокна торта – за оне издржљивије сладокусце, осмосатно бинџовање је најинтензивније гледалачко искуство Маконда
Да ли је нобеловац Габријел Гарсија Маркес, колумбијски прозаиста, одмила звани Габо, могао сањати да ће деценију након његове смрти једна од најпопуларнијих стриминг платформи „Нетфликс” бити одабрана за трансмедијално приповедање његовог култног романа „Сто година самоће” објављеног 1967. године? Засигурно не.
Габо је био важна фигура у новом латиноамеричком филму, посебно мексичком. На формативне године у Габијевом детињству између два светска рата у градићу Аракатаки утицао је његов деда по мајци, истакнути револуционар и пуковник Николас Маркес Мехија, који га је водио у биоскоп „Олимпија”. Маркес већ 1948. почиње каријеру као новинар и филмски критичар. Почетком шездесетих са породицом се сели у Мексико и ту почиње и његова сценаристичка каријера – сарађивао је са Карлосом Фуентесом на сценарију за филм „Златни петао” у режији Алберта Гавалдона 1964. Из његове збирке прича „Сахрана велике маме” једна је послужила као предложак за филм „Нема лопова у овом селу” (1965) Алберта Ајзака, у коме Луис Буњуел тумачи лик свештеника. Следеће године потписује сценарио за „Време смрти”, филм такође мексичког редитеља Артура Рипштајна, који причу помера у жанр осветничког вестерна.
Осамдесетих, на позив Фидела Кастра на Куби покреће међународну филмску школу а чак је часове сценарија држао Роберту Редфорду приликом посете фестивалу Санденс 1989. године.
Иако је имао амбивалентан став према филму, кључни Маркесови романи и новеле доживели су филмске адаптације, на којима су аутори били други сценаристи – „Хроника најављене смрти” (1987) је прича о освети девојчине части у патријархалном миљеу и у режији је Франческа Розија са Орнелом Мути, Иреном Папас и Аленом Делоном а по сценарију Тонина Гуере. Затим је ту филм „Пуковнику нема ко да пише” (1999) мексичког редитеља Артура Рипштајна са недавно преминулом дивом шпанског филма Марисом Передес. Можда је најатрактивнија холивудска продукција „Љубави у доба колере” (2007) британског мага ромкома (романтична комедија, прим. ред.) и мелодраме, редитеља Мајкла Њуела – сценариста ове приче о једној од најдужих љубавних опсесија у књижевности био је британски писац Роналд Харвуд. Редитељка и сценаристкиња костариканског филма о љубави свештеника и тринаестогодишње девојке за коју верују да је запоседају демони „О љубави и другим демонима” (2009) била је Хилда Хидалго, а сценариста провокативне адаптације дела о љубави деведесетогодишњака према малолетној проститутки, филма „Сећања на моје тужне курве” (2011), био је Жан-Клод Каријер. Али недостајао је један кључни наслов...
„Моја веза са филмом одувек је била налик конфликтном браку – не можемо да живимо ни заједно а ни одвојено. Написао сам ’Сто година самоће’ као протест филму... Сваке недеље носио сам своја сценарија другим продуцентима који су их читали и одбијали. Они пријатељскије настројени говорили су ми: ’Габо, проблем је у томе што умеш да допреш до људи.’ Када сам видео да се сценарија не могу преточити у филмове, сабрао сам их и написао ’Сто година самоће’”, изјавио је Маркес у једном телевизијском интервјуу почетком осамдесетих. Дакле, ова проза настала је као последица несрећне љубави Маркеса и филма!
Место невиности
Стога и не чуди Маркесов отпор према адаптацијама његовог магнум опуса „Сто година самоће”, величанствене епопеје о породици Буендија која ex nihilo у постколонијално доба подиже фиктивни град Макондо. Ово канонско дело хиспаноамеричке прозе магичног реализма преплиће елементе чудесног и фантастичног са политичким и социјалним превирањима у Маконду – грађанским ратом либерала и конзервативаца који односи данак у животима породице Буендија. Макондо, најпре рођен у Хосе Аркадијином сну, представља микрокосмос који родоначелници Хосе Аркадио и Урсула граде као самоодрживу секуларну заједницу у којој нема ни полиције ни свештеника, место које је на почетку своје невиности, место у коме још нема мртвих. Енигматични Макодно, најмагичнији од свих књижевних хронотопа, почиње као утопијска творевина налик социјалистичком рају у коме се дешавају рођења, инцести, фаталне љубави, смрти, револуције... Али и алхемијски покушаји добијања злата, трагање за каменом мудрости, сусрети са астролабом, географским мапама.
Прва сезона „Нетфликсове” телевизијске серије од осам једносатних епизода у режији колумбијских редитеља Алекса Гарсије Лопеса и Лауре Мора, која оквирно покрива половину романа, почиње унеколико другачије од Маркесовог митопоетског прозног дела – уводни кадрови су заправо крај, крај Маконда као света и времена – најпре прва дагеротипска фотографија породице у крупном плану а онда и призор када последњи потомак Аурелијано Бабилонио чита пергамент са записима о својој породици и наилази на приказ исцртаног уробороса док у кућу надиру мрави. Док пред крај романа стоји оминозна реченица „Први из племена везан је за дрво а последњег једу мрави”, гледалац види већ празну колевку са мравима. И тек онда филмски наратор изговара чувену прву реченицу романа у којој се пуковник Аурелијано Буендија, док стоји пред стрељачким водом, сећа када га је отац први пут одвео да види лед. То је код Маркеса лајтмотивска репетитивна реченица која сугерише идеју цикличности историје (њу потцртава и непрестана употреба имена Аркадио и Аурелијано код свих мушких потомака), а у серији се тај призор заиста и понови но из различитих ракурса.
Маркесова идеја о заборављању историје целе заједнице (земље) и идентитета и њеном исписивању у новом наративу сажета је у поглављу након епидемије инсомније а потом и заборављања речи, појмова и лица, када Хосе Аркадио жели да направи справу за памћење исписивањем хиљада картона са називима појмова. То је у овој телевизијској адаптацији акцентовано приказом вињета у читавом селу у коме настаје хаос због амнезије и непрепознавања најближих. Али из тог самозаборава и окамењености, „идиотизма без прошлости”, тргнуће их Мелкијадес својим напитком. Гледалац неће у првој сезони серије разумети да је Мелкијадес тај који својим записима чува повест ове заједнице и тиме је штити од заборава као креатор приче о њој, као мастер приповедач – у том смислу, књижевно дело много моћније износи овај метафикциони моменат приповедања о приповедању.
Пупак света
Но можда најелегантније кинестетичко, мизансценско и сценографско решење употпуњено кружним покретима камере којима се, у непрестаном динамизму, ликови глатко, бешавно уливају и изливају из својих соба велике куће, јесте један џиновски кестен смештен у центру унутрашњег дворишта куће породице Буендија. За то дрво везан је pater familias Хосе Аркадио када је померио памећу након Мелкијадесове смрти. Оно није ништа друго до axis mundi, оса, средиште, или пупак света – симбол познат бројним културама и религијама, а с друге стране, то је и јунговски симбол архетипа Јаства, средиште идентитета. Њему ће најчешће прилазити Урсула како би комуницирала са јуродивим супругом, као већ уморна али никад сломљена богиња-мајка, она која заправо на својим плећима држи читаву породицу, долазећи по утеху, али и љубав.
Серија „Сто година самоће”, уз све недостатности у односу на литературу коју неминовно имају филмске и телевизијске адаптације, готово хипнотичком снагом прилично верно износи Маркесов макондовски универзум као питорескни, живући, вибрантни мозаик. Камера воли путеност Маркесових хероина и меланхолију или пак дивљу страст у срнећим очима његових (анти)хероја. Темпо и ритам веома су брижљиво вођени; интимно и лично, јавно и политичко, сањано и кошмарно – све то износе одмереном глумачком апаратуром експресивни колумбијски глумци (поглавито Дијего Васкес као Хосе Аркадио и харизматична Марлејда Сото као Урсула) које први пут већина интернационалне публике има прилику да види. И можда је то управо моменат који, срећом, демантује речи самог Маркеса: „Читаоци мојих књига увек говоре, волим твоју књигу јер је Урсула Игуаран иста као моја бака, Амаранта је иста моја тетка, пуковник Буендија је исти као отац мог пријатеља. Осећаш да их они живе кроз њих. Филм то не може да учини, јер на филму они изгледају као Ентони Квин, Софија Лорен или Роберт Редфорд, то је неизбежно. Роман – и то је још једна од његових предности – читаоцу оставља креативну маргину коју филм не поседује. Слика је сувише снажна, самодефинишућа, говори ти како лик изгледа. Колико год да у књижевности доносиш описе, читалац увек може да попуњава ту маргину.”
Иако су аутори ове серије уместо нас умногоме попунили те маргине, „Сто година самоће” је права празнична богата барокна торта – за оне издржљивије сладокусце, осмосатно бинџовање је најинтензивније гледалачко искуство Маконда.
