Невидљива архитектура књиге
Сећам се да ми је слово „њ” у првом разреду основне школе увек личило на Његоша – имало је, некако, његово ухо. Тада нисам била свесна зашто ми је то толико остало у памћењу, каже Милена Калуђеровић Тонић из студија „Дуотон”
У свету књиге, читалац најчешће памти дело и аутора, понекад преводиоца, ређе уредника. Ипак, постоји још један слој без ког ниједна књига не би имала своје физичко и визуелно тело – дизајн. Слободан Тонић и Милена Калуђеровић Тонић, креативни и брачни двојац који стоји иза студија „Дуотон”, већ годинама обликују књиге изнутра и споља: од корица до последње пагинације. Њихов рад обухвата и прелом, типографију, продукцију, али и оно неухватљиво: осећај мере између текста и простора.
Слободан, са вишедеценијским искуством у графичкој продукцији и принт дизајну, и Милена, специјализована за графичко обликовање књиге, вишеструко награђивана ауторка и креаторка бренда „Женска нит”, сусрећу се у простору где типографија престаје да буде техничко питање и постаје ауторска интерпретација. Њихов рад на бројним издањима отвара питање како заправо настаје визуелни идентитет једне књиге.
Када добијете рукопис, шта је прво што радите? Да ли му прво приступате као читаоци или одмах почињете да размишљате као дизајнери?
Слободан (С): По пријему рукописа свакако је потребно упознати се са садржајем књиге, тематиком... Важно је обратити пажњу на то коме је књига упућена – да ли је реч о уџбенику, белетристици, поезији... Сваки од тих жанрова захтева и специфичан приступ обликовању књиге.
Милена (М): Волим да прочитам рукопис када за то имам времена, јер ми то помаже да изградим дизајнерски приступ и осмислим корице које неће банализовати садржај, већ ће имати одређену симболику и стилски се поклапати са књигом и са периодом у којем је написана. Данас често можемо видети врло сличан, ако не и исти, стил илустрација на корицама код многих издавача, јер се такозвана флет илустрација тренутно добро продаје. Такав стил је, заправо, карактеристичан за маркетинг, за инфографике и комерцијалне визуелне наративе. Мислим да ту, ипак, треба правити разлику: неко је уложио много времена, вештине и знања да напише књигу и зато би и њен изглед требало да парира ономе што је аутор желео да каже и да та корица има карактер и лични печат.
Колико су корице интерпретација, а колико превод текста у визуелни језик?
И једно и друго. Корице треба да заинтересују читаоца својом визуелном појавом, али не треба да откривају све!
Како бирате фонт у односу на врсту књиге – поезију, теорију, роман, есеј?
Садржај књиге у великој мери дефинише и избор фонта, о чему смо већ говорили. Одређени фонтови су много погоднији за читање када се појављују у великим текстуалним „блоковима” у књизи. Насупрот томе, постоје фонтови који су прикладнији за математичке формуле или техничке текстове.
Да ли постоји разлика у приступу када радите латиницу или ћирилицу? Да ли ћирилица отвара или сужава типографске могућности?
Нажалост, латиница је код нас присутнија од ћирилице, а за то смо добрим делом и ми дизајнери одговорни, јер се не посвећујемо довољно неговању ћирилице кроз стварање нових ћириличних фонтова. По мом мишљењу, ћирилица је посебно лепа за употребу у романима. Ипак, у пракси се често јављају проблеми при комбиновању ћириличних и латиничних фонтова, на пример, у књигама које се баве физиком или другим техничким областима.
Постоји ли фонт који вам је професионално најзахтевнији, али естетски најузбудљивији?
Фонтови су већ у великој мери дефинисани системи, али што их више користимо, све више примећујемо и њихове „мане”. Најчешће су то недостаци дијакритичких знакова, са чиме смо се сусретали, на пример, приликом прелома једне књиге поезије. Неке фонтове током рада и сами помало побољшавамо, али нам као својеврсни „вечни домаћи задатак” остаје идеја о изради фонта који би решио све типографске проблеме са којима смо се годинама сусретали.
Милена, као некоме ко се бави типографијом и експериментисањем словима, колико вам је важно да слово има „личност”?
Када се раде наслови, важно је не само да фонт стилски одговара садржини већ и да поједина слова имају одређени карактер, да на неки начин одскачу од стандарда. Ако такво решење не постоји у самом фонту, ја га понекад изменим или доцртам како би дизајн деловао аутентичније. Сећам се да ми је слово „њ” у првом разреду основне школе увек личило на Његоша – имало је, некако, његово ухо. Тада нисам била свесна зашто ми је то толико остало у памћењу, али сам касније, још у средњој школи, кроз вежбе типографије, цртајући ручно педесет конструкција различитих слова недељно, почела другачије да посматрам слова. Зато, када бирамо фонтове, често расправљамо о детаљима – на пример, да ли нам се у тој породици писама допада слово г, или неко друго које се уклапа, или не уклапа, у остатак азбуке или абецеде. Слично је и са бројевима – двојком, четворком, осмицом и другим знаковима.
Прелом је често невидљив читаоцу. Како бисте објаснили колико је заправо сложен?
Прелом је заправо једна од првих ствари које читалац примети, чак и када тога није свестан. Ако су количина текста, проред или маргине на страници неуједначени, читање врло брзо постаје напорно. У дизајну празнина игра важну улогу, а код типографије је то још видљивије. Читалац не чита слово по слово – искуством се у оку ствара слика одређене речи, коју мозак затим препознаје и претвара у реченице. Наш посао је да тај процес учинимо што једноставнијим и природнијим за читаоца.
Колико времена одузима хифенација и фино подешавање пасуса?
Хифенација (прелом речи на крају реда) и подешавање пасуса данас су у великој мери олакшани употребом рачунара, мада и даље је неопходно да лектор прегледа хифенацију и да се потом ручно исправе грешке које он примети. Пре четрдесетак година било је потребно много више времена и ручног рада да би се једна књига правилно преломила.
Који тип књиге је најзахтевнији за прелом и која књига је вама задала највише мука?
Најзахтевнија за прелом је књига поезије. Она је најчешће скуп различитих песама, а свака од њих има свој ритам и сентимент, који треба осетити и пренети кроз прелом. Потребно је пронаћи прави начин да се тај унутрашњи ритам очува. У томе нам често много помаже и сам контакт са аутором.
Радили сте на књизи „Шта видимо када читамо Питера Менделсунда” једног од најпознатијих дизајнера корица на свету. Како је изгледало радити књигу аутора који, између осталог, управо пише о феномену дизајна књиге?
Књигу смо прихватили без размишљања, с обзиром на то да знамо о коме је реч. Већ на прво читање схватили смо да заправо – учимо. Лако смо упловили у тај свет, а захваљујући нашем искуству и даљи рад на књизи представљао је право уживање. Сама тематика нам је дозволила одређену врсту игре, нешто што смо можда током година и заборавили у самом процесу дизајна. Сусретали смо се са одређеним ограничењима у дизајну, али смо на крају задовољни колико смо научили – а и самим изгледом књиге!
Књига обилује колажима, визуелним играма, типографским варијацијама. Како је изгледало прилагодити такав материјал преводу, посебно ћирилици?
Основни проблем прилагођавања књиге домаћем издању није био толико само писмо (латиница или ћирилица) колико ограничење самог броја страница и броја колорних илустрација, као и њихово уклапање. Када имате број страница оригинала који морате да уклопите најпре у другачији формат, а затим и у знатно мањи број страница, а да се садржај притом поклапа са илустрацијама на које се текст односи, онда је то задатак за некога ко заиста воли овај посао. То су била ограничења која смо морали да испоштујемо, а верујем да смо то добро урадили.
Када знате да је књига „успела” као визуелни објекат?
Књига је као визуелни објекат за мене успела онда када је – књига. Не само издање, већ предмет коме се враћате због садржаја, формата, прелома, корица, врсте папира. Породично обилазимо сајмове књига, покушавамо деци да усадимо ту љубав према књизи и видим да смо у томе прилично успешни. Заузврат, наш старији син, који има 14 година, често нам на тим сајмовима, несвесно, сугерише какве књиге га привлаче – загледа корице, воли да држи разне књиге у руци иако већ има изграђен укус. Из његовог односа према књигама и сами учимо.
Колико дизајнер мора да мисли о папиру, граматури, боји, врсти повеза?
М: У већини случајева ми о томе не одлучујемо. Дешава се, на пример, да ми аутор каже како издавач има замисао да књига буде у тврдом повезу, а ја одговорим да то једноставно не може и да тврди повез не иде уз толики број страна. Заиста, ми нисмо само дизајнери који седе иза рачунара и без размишљања спроводе туђе захтеве – ми добро познајемо процесе кроз које књига пролази на путу од дизајна до финалног производа.
С: Такође, морам да нагласим да често, нарочито на сајмовима, примећујемо такозвани прљави слог, где се текст са једне странице пресликава на другу због врсте и дебљине папира. То књигу може да учини веома јефтином у визуелном смислу. Књига пролази озбиљан процес у свом настајању, а онда на крају буде „огољена” неким јефтиним папиром.
Да ли се визуелна идеја понекад мења када дођете до штампе?
М: Десило се једном да сам послала комплетан пакет за корице (тзв. package, у којем се налазе оригинални фонтови, фајлови илустрација и слично) са два фонта који иду на корицу – један за наслов, а други за рикну (уски део књиге који се види на полици) како би био читљивији на ширини од свега пет милиметара. Када је књига објављена, у наслову је био фонт који је неко у штампарији очигледно променио. Дакле, питање је до кога на крају тај дизајн заправо стиже. Идеја у коју смо уложили огроман труд може једним кликом да изгуби смисао.
Колико је компромиса у овом послу, а колико простора за ауторску слободу?
С: Ако је у питању већ постојећа едиција, онда је већ изграђена одређена визуелна путања којом дизајн треба да иде и ту нема много простора за ауторску слободу. С друге стране, постоје наручиоци који вам дају више простора да радите како мислите да је најбоље. Понекад имају своју почетну замисао, али, ако им покажете да неко друго решење функционише боље, често то прихвате – и следећи пут већ добијемо „зелено светло”. У суштини, много тога зависи од наручиоца.
М: Срећни смо што живимо на простору где се користе два писма. У таквом контексту треба водити рачуна, на пример, да се руски, украјински или бугарски аутори, код којих је ћирилица основно писмо, дизајнирају и штампају искључиво на ћирилици, док је неке друге ауторе природније и пријатније читати на латиници. Важно је да се дизајн стално унапређује и осавремењује, али је једнако важно познавати културу из које долазе аутори. Није исто да ли је аутор из Јапана или из Африке – то су потпуно различити културни контексти и о томе се мора водити рачуна у процесу рада на књизи.
Шта вас највише радује у раду на књизи – тренутак идеје или тренутак када је држите у руци?
С: Мене у дизајну књиге највише радује проналазак правог прелома. Штампање пробних верзија, подешавање прореда, величине текста, маргина, формата странице – тај процес ми доноси највеће задовољство. Када књига изађе и узмем је у руке, постајем веома самокритичан и увек видим простор за побољшање како саме књиге тако и свог знања о путу до ње.
М: Велику радост представља и процес скицирања и тражења идеје. Тада се често расплинем – од једне идеје настане још десет, па затим и њихове варијације. То је дуготрајан процес јер, док радим, размишљам о томе да књига треба да заинтересује некога ко не чита много, али и некога коме је књига од животног значаја, као мени јесте. Ипак, највећи осмех је када књигу видим у нечијој руци или на полици у књижари.
