Коме сметају слике?
Указујући на то да се идеолошке импликације према прошлости увек исказују у односу према њима, а не радикалним уступањима од њих, отвара се питање савремених примера иконоклазма попут Палмире у Сирији, недавних таласа гађања познатих слика бојом или нама блиског односа према социјалистичком наслеђу
Током транзиције са почетка двадесет првог века у песми „Рибље чорбе” опевано је: „Са сеоског трга склоњена је биста, бачена је негде, нема комуниста.” Ови надасве комични стихови упућују на дубљи однос према јавним сликама и њиховом месту у светлу друштвених промена. Феномен иконоклазма, те рушења споменика, уништавања скулптура или њихова прерада није тековина транзиције постсоцијалистичких друштава, већ је феномен који прати однос према сликама и споменицима још од антике. Овај феномен представљен је кроз изложбу „Иконоклазам: уметност као бојно поље”, која се одржава у Карлсберг Глиптотеци у Копенхагену од децембра 2024. до маја 2025. године.
На почетку, посебно треба похвалити ауторски двојац из кустоског тима Глиптотеке Ану Минор, археолошкињу, и Ану Манли, историчарку уметности. Концептуално, намеће се питање како представити предмете који су уништени, оштећени или прерађени. Како представити један предмет који је своје постојање започео као римски царски портрет, а завршио као грађевински материјал за римску цркву? Да ли нам као такав он говори више о царској идеологији или о идеологији раних хришћана који су овај предмет наменски искористили? Традиционално, археологија и историја уметности инсистирале су на изворном, класичном контексту – занемарујући, каткад и свесно бришући, каснији историјат предмета. У оваквој збрци дијахроног значења аутори успевају да представе феномен античког иконоклазма најширој публици.
Хришћански одговор на античку скулптуру
Распоређена у три тематске целине, изложба приказује различите моделе рецепције јавних слика у контексту друштвених, идеолошких и верских промена. Другим речима, даје могуће одговоре на питања зашто су визуелне представе уништаване и на које све начине. Иако је често да се изложбе овог типа поделе на хронолошки преглед, који почиње са најранијим доступним материјалом (у овом случају асирским), приказана изложба занемарује овакву праксу. Тиме указује да дати феномени односа према сликама нису изоловани на један период или простор, већ су повезани кроз читав медитерански басен – од најраније антике па све до византијског иконоборства осмога века. Међутим, колико год дијахрони преглед био похвалан, треба скренути пажњу на хронолошке границе. Иако изложба покушава да представи иконоклазам кроз читаву дугу антику, а византијско иконоборство, које је означило теолошко и идејно раскидање са античком идејом слике, са пуним правом представља њен крај, чини се као да није у потпуности интегрисано у садржај изложбе. Тако се, изузев приказа једне византијске иконе за коју се веровало да је нерукотворена, односно да је настала чудом а не сликарском руком, изложба не нуди дубље промишљање значаја иконоборачког покрета у историји античког иконоклазма. Као таква, мада јасно приказује идеју античког иконоклазма, не нуди јасан одговор о његовом трајању. Алтернативно, изложба би могла да наметне провокативније питање: да ли се антички иконоклазам икада завршио?
Дакле, који су то све феномени и модели уништавања слика у антици? Одговор на ово питање заправо нуди сама прва тематска целина посвећена античком феномену damnatio memoriae. То јест, учесталој античкој пракси намерног брисања имена и ликова осуђеника, омражених владара и политичких непријатеља. Посебну пажњу привлачи однос према мултимедијалности, односно чињеница да брисање ликова и имена није приказано само кроз призму ликовних извора већ и епиграфска и нумизматичка сведочанства, која су често занемарена.
О чему онда сведочи остатак изложбе? Наредне тематске целине посвећене су хришћанском одговору на античку скулптуру, као и њеној адаптацији у новом контексту. Иако се у појединим аспектима хришћанске рецепције скулптуре могу препознати елементи иконоклазма, изложба, са пуним правом, већу пажњу даје адаптацији и реинтерпретацији скулптуре. Уместо поједностављивања хришћанског односа према скулптури, који се у научној пракси традиционално узима као радикално рушитељски, изложба представља софистициранији однос превазилазећи устаљену парадигму. Тиме, уместо упадања у замку питања „Шта је уништавано?”, она намеће питање „Шта и зашто није уништено?”.
Разноврсни су начини на које су рани хришћани адаптирали и задржавали античку скулптуру. Најочигледнији био је додавање смоквиног листа израђеног у бронзи или мермеру, који би прекрио гениталије наге скулптуре. Међутим, настојећи да превазиђе устаљене и поједностављене парадигме, изложба поставља питање који су то модели рецепције поред смоквиног листа. У првом плану, урезивање крста на одређене делове скулптуре, чиме би хришћани прочистили скулптуру од њеног паганског значења, верујући да у њој обитавају демони. Том, на први изглед простом, адаптацијом верско значење замењивано је естетским значењем. Посебна димензија ове адаптације јесте теолошка.
Устаљено је мишљење да је хришћанска концепција тела као грешног и пропадљивог условила и одбацивање нагог тела представљеног у скулптури. Док ово делимично јесте тачно, разноврсни модели адаптације античке скулптуре у ранохришћанском контексту превазилазе једну теолошку интерпретацију, чиме изложба успева да прикаже пуноћу живе религије. Као таква, она представља рано хришћанство онакво какво је било, у различитим друштвеним, етничким, родним и просторним контекстима, а не онакво каквим се чини спрам неколицине теолошких дела. Још један модел адаптације јесте и конверзија богова. Иако овај феномен није био чест у позној антици, постоје примери када би богови заштитници градова „исказали” веровање у хришћанског бога. Један такав пример је такозвана Тибингенска теозофија. У овом тексту хришћанске провенијенције скулптура богиња Атина проговара, исказујући своју веру у тројединог Бога, уједно молећи да се њен дом (Партенон) преда Богородици. Још један пример јесте Венера из Трира. У питању је античка скулптура која је у једном тренутку током петог или шестог века везана ланцима и као таква постављена испред Цркве Светог Матеје, а у пратећем натпису исказује покајање за своју грешну, паганску прошлост.
Иконоклазам као креативни чин
Можда се чини да, као таква, ова изложба није нужно посвећена иконоклазму, већ превазилази његово терминолошко одређење. Међутим, она приказује иконоклазам у његовој целини, као креативни чин – који растура (старо) док истовремено ствара (ново). Премда ограниченог броја експоната, изложба уз помоћ материјалне културе указује на чињеницу кључну савременом тренутку. Указујући на то да се идеолошке импликације према прошлости увек исказују у односу према њима, а не радикалним уступањима од њих, отвара се питање и савремених примера иконоклазма попут Палмире у Сирији, недавних таласа гађања познатих слика бојом или нама блиског односа према социјалистичком наслеђу у постјугословенским друштвима. Не посматрајући ове примере искључиво као чинове вандализма, или пак прогресивизма, искуство античког иконоклазма представљено кроз ову изложбу нуди нам другачију перцепцију – ону која више говори о нама који смо нешто наследили и спрам тога се понели на одређени начин, него о онима који су то наслеђе створили.
