Толстој и мисао о уметности

Просто звучи невероватно да писац као што је био Лав Николајевич Толстој (1828–1910), градитељ великог и промишљеног фонда ликова, који у Рату и миру, Ани Карењини, Васкрсењу приповедају, али и снажно живе историју народа из којег потичу, тако лако и сигурно греши у теоријском спису насловљеном „Шта је уметност” (објављен 1897. године). Борислав Пекић у дневнику за 1955. годину пише да нигде на једном месту није успео да нађе „толико имбецилности, недотупавности, простоте, примитивизма, варварства, хипокризије, лошег укуса, сујете, рогобатности, биготерије, несхватања, нискости, зависти, литерарног и људског криминала”. О чему je овде заправо рeч?

Након припрема у виду чланака о естетским проблемима (видети текст О уметности), Толстој одлучује да је време да и сам каже шта сматра под појмом „уметност”. Најпре, то је поједностављено, мало и погрдно, али највише механичко схватање креативног чина у којем сумира да „стотине хиљада од детињства посвећују сав свој живот томе да науче брзо вртети ногама” мислећи на плес или да се песничка вештина огледа у томе „да обрну сваку фразу на разне начине и да нађу риму за сваку реч”. Пошто је уметника представио као циркусанта, врло брзо бежи у социјалну сферу, где цела армија радника функционише како би свету донела нешто што, по његовом мишљењу, никоме не треба: „Немогуће је приморавати људе да принудно раде док се претходно не реши питање је ли доиста уметност тако добра и важна ствар да искупљује то насиље.” Толстој у једном фризеру иза позоришне кулисе види жртву производног односа, и то је немогуће изменити, све док уметност не постане једнако распрострањена и приступачна: „И зато, ако је уметност нешто значајно, духовно богатство неопходно за све људе као религија (као што воле да кажу поклоници уметности), она треба да буде доступна свим људима.”

У кратким цртама прелази преко историје естетике, полазећи од Баумгартена, прелазећи преко Канта, да би Хегелово учење тумачио као неодређено и нејасно, у тесној вези с Богом. Стаје на страну Веронове теорије о испољавању осећања, „комбинацијом линија, облика, боја или повезаношћу покрета, звукова или речи, потчињених извесним ритмовима”, али, изгледа, само да би је негативно одредио јер и поред уклањања магловитих појмова Верон не стиже или не успева да дефинише саму уметност. Па се зато сам Толстој на то одлучује: „Стога, да би се тачно дефинисала уметност, треба, пре свега, престати на њу гледати као на средство за уживање, већ је треба посматрати као један од услова за човечји живот.” Да ужива човек може и уз карте, пиће или храну, док се уметност мора оријентисати на изазивање осећања у човеку и његовог преношења на друге, односно: „Изазвати у себи једном доживљено осећање и, изазивајући га у себи, пренети га на друге путем покрета, линија, боја, звукова, ликова изражених речима; дати то осећање тако да га други доживе – то је задатак уметности.”

Покопавање модерне

Дефиниција је поплочана религијом, у директном разграничењу доброг и злог од стране верског фактора, уз не тако ситну напомену да је наука о естетици накалемљена творевина човековог духа, коју здушно прати и „измишљени значај што га приписујемо уметности која преноси разноврсна осећања чим нам та осећања пружају задовољство”. То је, махом, суштина Толстојеве теорије.

Суштина се преображава у непосредну релацију са савременицима тек кад почне да пише о француским песницима. Његов критички суд ту пада у воду, а у забораву би врло вероватно нашао спаса за свој морални лик, јер закључак о Бодлеру нажалост остаје на томе да „он уздиже до теорије груби егоизам и замењује моралност неодређеним попут облака појмом лепоте”. Не разумевши идеју која стоји иза симболизма и декаденце, упорно понавља како су „осећања која аутор преноси и рђава и сасвим ниска”, трпајући у исти кош и једног Верлена, и једног Вагнера, Листа, Брамса, Штрауса, сликара Писароа, и многе друге, узимајући, здраво за готово, логиком примитивног пука, да „уметност друштва у коме делују ти песници није озбиљан, важан посао, значајан за живот, већ само забава”. Покопавши тако читаву модерну, бацивши је на ђубриште историје, да је изједу лешинари радничке класе, своју уметничку етику додатно унижава тезом да је „Пушкин био човек више него површна морала” и „да је сва његова заслуга у томе што је писао стихове о љубави, често веома непристојне”, превиђајући, на пример, да је музика једног Бетовена снажан облик прелазног периода између класицизма и романтизма, а не „по садржају посвећена изражавању осећања доступних само људима који су неговали болесну раздражљивост својих нерава коју изазива та вештачка и ограничена, компликована музика”.

Удаљавање од савременог духа

Иако покушава да у неку руку ублажи своје мишљење тиме што као припадник старије генерације не може да разуме усмерења нових уметника, па и констатацијом да ће то што он говори бити „примљено као безумни парадокс, који може изазвати само чуђење”, никакво извињење, међутим, не може заслужити премда је убеђен да је све што чини нови нараштај слабо, пролазно, и деформисано. Тиме што инсистира на усклађивању поезије или сликарства с хришћанским осећањима, прожимањем мантре „љуби ближњег свог”, и недвосмислено играјући на карту непросвећене масе коју ће покушавати да образује на имању у Јасној Пољани, само се још више удаљава, верујемо и коначно, од савременог духа што нарочито у Западној Европи најављује промену друштвеног менталитета.

Да и највећи могу погрешити, потврђује и ова мисао: „Исто тако је и у уметности: много је лакше написати поему у стиховима с темом из времена Клеопатре, или насликати слику Нерона који спаљује Рим, или написати симфонију у духу Брамса и Рихарда Штрауса, или оперу у Вагнеровом духу, него испричати обичан догађај без ичег сувишног.”

Зашто је то тако, Толстој не открива, али једно је сигурно – треба на време заћутати.