Nevidljiva arhitektura knjige

U svetu knjige, čitalac najčešće pamti delo i autora, ponekad prevodioca, ređe urednika. Ipak, postoji još jedan sloj bez kog nijedna knjiga ne bi imala svoje fizičko i vizuelno telo – dizajn. Slobodan Tonić i Milena Kaluđerović Tonić, kreativni i bračni dvojac koji stoji iza studija „Duoton”, već godinama oblikuju knjige iznutra i spolja: od korica do poslednje paginacije. Njihov rad obuhvata i prelom, tipografiju, produkciju, ali i ono neuhvatljivo: osećaj mere između teksta i prostora.

Slobodan, sa višedecenijskim iskustvom u grafičkoj produkciji i print dizajnu, i Milena, specijalizovana za grafičko oblikovanje knjige, višestruko nagrađivana autorka i kreatorka brenda „Ženska nit”, susreću se u prostoru gde tipografija prestaje da bude tehničko pitanje i postaje autorska interpretacija. Njihov rad na brojnim izdanjima otvara pitanje kako zapravo nastaje vizuelni identitet jedne knjige.

Kada dobijete rukopis, šta je prvo što radite? Da li mu prvo pristupate kao čitaoci ili odmah počinjete da razmišljate kao dizajneri?

Slobodan (S): Po prijemu rukopisa svakako je potrebno upoznati se sa sadržajem knjige, tematikom... Važno je obratiti pažnju na to kome je knjiga upućena – da li je reč o udžbeniku, beletristici, poeziji... Svaki od tih žanrova zahteva i specifičan pristup oblikovanju knjige.

Milena (M): Volim da pročitam rukopis kada za to imam vremena, jer mi to pomaže da izgradim dizajnerski pristup i osmislim korice koje neće banalizovati sadržaj, već će imati određenu simboliku i stilski se poklapati sa knjigom i sa periodom u kojem je napisana. Danas često možemo videti vrlo sličan, ako ne i isti, stil ilustracija na koricama kod mnogih izdavača, jer se takozvana flet ilustracija trenutno dobro prodaje. Takav stil je, zapravo, karakterističan za marketing, za infografike i komercijalne vizuelne narative. Mislim da tu, ipak, treba praviti razliku: neko je uložio mnogo vremena, veštine i znanja da napiše knjigu i zato bi i njen izgled trebalo da parira onome što je autor želeo da kaže i da ta korica ima karakter i lični pečat.

Koliko su korice interpretacija, a koliko prevod teksta u vizuelni jezik?

I jedno i drugo. Korice treba da zainteresuju čitaoca svojom vizuelnom pojavom, ali ne treba da otkrivaju sve!

Kako birate font u odnosu na vrstu knjige – poeziju, teoriju, roman, esej?

Sadržaj knjige u velikoj meri definiše i izbor fonta, o čemu smo već govorili. Određeni fontovi su mnogo pogodniji za čitanje kada se pojavljuju u velikim tekstualnim „blokovima” u knjizi. Nasuprot tome, postoje fontovi koji su prikladniji za matematičke formule ili tehničke tekstove.

Da li postoji razlika u pristupu kada radite latinicu ili ćirilicu? Da li ćirilica otvara ili sužava tipografske mogućnosti?

Nažalost, latinica je kod nas prisutnija od ćirilice, a za to smo dobrim delom i mi dizajneri odgovorni, jer se ne posvećujemo dovoljno negovanju ćirilice kroz stvaranje novih ćiriličnih fontova. Po mom mišljenju, ćirilica je posebno lepa za upotrebu u romanima. Ipak, u praksi se često javljaju problemi pri kombinovanju ćiriličnih i latiničnih fontova, na primer, u knjigama koje se bave fizikom ili drugim tehničkim oblastima.

Postoji li font koji vam je profesionalno najzahtevniji, ali estetski najuzbudljiviji?

Fontovi su već u velikoj meri definisani sistemi, ali što ih više koristimo, sve više primećujemo i njihove „mane”. Najčešće su to nedostaci dijakritičkih znakova, sa čime smo se susretali, na primer, prilikom preloma jedne knjige poezije. Neke fontove tokom rada i sami pomalo poboljšavamo, ali nam kao svojevrsni „večni domaći zadatak” ostaje ideja o izradi fonta koji bi rešio sve tipografske probleme sa kojima smo se godinama susretali.

Milena, kao nekome ko se bavi tipografijom i eksperimentisanjem slovima, koliko vam je važno da slovo ima „ličnost”?

Kada se rade naslovi, važno je ne samo da font stilski odgovara sadržini već i da pojedina slova imaju određeni karakter, da na neki način odskaču od standarda. Ako takvo rešenje ne postoji u samom fontu, ja ga ponekad izmenim ili docrtam kako bi dizajn delovao autentičnije. Sećam se da mi je slovo „nj” u prvom razredu osnovne škole uvek ličilo na Njegoša – imalo je, nekako, njegovo uho. Tada nisam bila svesna zašto mi je to toliko ostalo u pamćenju, ali sam kasnije, još u srednjoj školi, kroz vežbe tipografije, crtajući ručno pedeset konstrukcija različitih slova nedeljno, počela drugačije da posmatram slova. Zato, kada biramo fontove, često raspravljamo o detaljima – na primer, da li nam se u toj porodici pisama dopada slovo g, ili neko drugo koje se uklapa, ili ne uklapa, u ostatak azbuke ili abecede. Slično je i sa brojevima – dvojkom, četvorkom, osmicom i drugim znakovima.

Prelom je često nevidljiv čitaocu. Kako biste objasnili koliko je zapravo složen?

Prelom je zapravo jedna od prvih stvari koje čitalac primeti, čak i kada toga nije svestan. Ako su količina teksta, prored ili margine na stranici neujednačeni, čitanje vrlo brzo postaje naporno. U dizajnu praznina igra važnu ulogu, a kod tipografije je to još vidljivije. Čitalac ne čita slovo po slovo – iskustvom se u oku stvara slika određene reči, koju mozak zatim prepoznaje i pretvara u rečenice. Naš posao je da taj proces učinimo što jednostavnijim i prirodnijim za čitaoca.

Koliko vremena oduzima hifenacija i fino podešavanje pasusa?

Hifenacija (prelom reči na kraju reda) i podešavanje pasusa danas su u velikoj meri olakšani upotrebom računara, mada i dalje je neophodno da lektor pregleda hifenaciju i da se potom ručno isprave greške koje on primeti. Pre četrdesetak godina bilo je potrebno mnogo više vremena i ručnog rada da bi se jedna knjiga pravilno prelomila.

Koji tip knjige je najzahtevniji za prelom i koja knjiga je vama zadala najviše muka?

Najzahtevnija za prelom je knjiga poezije. Ona je najčešće skup različitih pesama, a svaka od njih ima svoj ritam i sentiment, koji treba osetiti i preneti kroz prelom. Potrebno je pronaći pravi način da se taj unutrašnji ritam očuva. U tome nam često mnogo pomaže i sam kontakt sa autorom.

Radili ste na knjizi „Šta vidimo kada čitamo Pitera Mendelsunda” jednog od najpoznatijih dizajnera korica na svetu. Kako je izgledalo raditi knjigu autora koji, između ostalog, upravo piše o fenomenu dizajna knjige?

Knjigu smo prihvatili bez razmišljanja, s obzirom na to da znamo o kome je reč. Već na prvo čitanje shvatili smo da zapravo – učimo. Lako smo uplovili u taj svet, a zahvaljujući našem iskustvu i dalji rad na knjizi predstavljao je pravo uživanje. Sama tematika nam je dozvolila određenu vrstu igre, nešto što smo možda tokom godina i zaboravili u samom procesu dizajna. Susretali smo se sa određenim ograničenjima u dizajnu, ali smo na kraju zadovoljni koliko smo naučili – a i samim izgledom knjige!

Knjiga obiluje kolažima, vizuelnim igrama, tipografskim varijacijama. Kako je izgledalo prilagoditi takav materijal prevodu, posebno ćirilici?

Osnovni problem prilagođavanja knjige domaćem izdanju nije bio toliko samo pismo (latinica ili ćirilica) koliko ograničenje samog broja stranica i broja kolornih ilustracija, kao i njihovo uklapanje. Kada imate broj stranica originala koji morate da uklopite najpre u drugačiji format, a zatim i u znatno manji broj stranica, a da se sadržaj pritom poklapa sa ilustracijama na koje se tekst odnosi, onda je to zadatak za nekoga ko zaista voli ovaj posao. To su bila ograničenja koja smo morali da ispoštujemo, a verujem da smo to dobro uradili.

Kada znate da je knjiga „uspela” kao vizuelni objekat?

Knjiga je kao vizuelni objekat za mene uspela onda kada je – knjiga. Ne samo izdanje, već predmet kome se vraćate zbog sadržaja, formata, preloma, korica, vrste papira. Porodično obilazimo sajmove knjiga, pokušavamo deci da usadimo tu ljubav prema knjizi i vidim da smo u tome prilično uspešni. Zauzvrat, naš stariji sin, koji ima 14 godina, često nam na tim sajmovima, nesvesno, sugeriše kakve knjige ga privlače – zagleda korice, voli da drži razne knjige u ruci iako već ima izgrađen ukus. Iz njegovog odnosa prema knjigama i sami učimo.

Koliko dizajner mora da misli o papiru, gramaturi, boji, vrsti poveza?

M: U većini slučajeva mi o tome ne odlučujemo. Dešava se, na primer, da mi autor kaže kako izdavač ima zamisao da knjiga bude u tvrdom povezu, a ja odgovorim da to jednostavno ne može i da tvrdi povez ne ide uz toliki broj strana. Zaista, mi nismo samo dizajneri koji sede iza računara i bez razmišljanja sprovode tuđe zahteve – mi dobro poznajemo procese kroz koje knjiga prolazi na putu od dizajna do finalnog proizvoda.

S: Takođe, moram da naglasim da često, naročito na sajmovima, primećujemo takozvani prljavi slog, gde se tekst sa jedne stranice preslikava na drugu zbog vrste i debljine papira. To knjigu može da učini veoma jeftinom u vizuelnom smislu. Knjiga prolazi ozbiljan proces u svom nastajanju, a onda na kraju bude „ogoljena” nekim jeftinim papirom.

Da li se vizuelna ideja ponekad menja kada dođete do štampe?

M: Desilo se jednom da sam poslala kompletan paket za korice (tzv. package, u kojem se nalaze originalni fontovi, fajlovi ilustracija i slično) sa dva fonta koji idu na koricu – jedan za naslov, a drugi za riknu (uski deo knjige koji se vidi na polici) kako bi bio čitljiviji na širini od svega pet milimetara. Kada je knjiga objavljena, u naslovu je bio font koji je neko u štampariji očigledno promenio. Dakle, pitanje je do koga na kraju taj dizajn zapravo stiže. Ideja u koju smo uložili ogroman trud može jednim klikom da izgubi smisao.

Koliko je kompromisa u ovom poslu, a koliko prostora za autorsku slobodu?

S: Ako je u pitanju već postojeća edicija, onda je već izgrađena određena vizuelna putanja kojom dizajn treba da ide i tu nema mnogo prostora za autorsku slobodu. S druge strane, postoje naručioci koji vam daju više prostora da radite kako mislite da je najbolje. Ponekad imaju svoju početnu zamisao, ali, ako im pokažete da neko drugo rešenje funkcioniše bolje, često to prihvate – i sledeći put već dobijemo „zeleno svetlo”. U suštini, mnogo toga zavisi od naručioca.

M: Srećni smo što živimo na prostoru gde se koriste dva pisma. U takvom kontekstu treba voditi računa, na primer, da se ruski, ukrajinski ili bugarski autori, kod kojih je ćirilica osnovno pismo, dizajniraju i štampaju isključivo na ćirilici, dok je neke druge autore prirodnije i prijatnije čitati na latinici. Važno je da se dizajn stalno unapređuje i osavremenjuje, ali je jednako važno poznavati kulturu iz koje dolaze autori. Nije isto da li je autor iz Japana ili iz Afrike – to su potpuno različiti kulturni konteksti i o tome se mora voditi računa u procesu rada na knjizi.

Šta vas najviše raduje u radu na knjizi – trenutak ideje ili trenutak kada je držite u ruci?

S: Mene u dizajnu knjige najviše raduje pronalazak pravog preloma. Štampanje probnih verzija, podešavanje proreda, veličine teksta, margina, formata stranice – taj proces mi donosi najveće zadovoljstvo. Kada knjiga izađe i uzmem je u ruke, postajem veoma samokritičan i uvek vidim prostor za poboljšanje kako same knjige tako i svog znanja o putu do nje.

M: Veliku radost predstavlja i proces skiciranja i traženja ideje. Tada se često rasplinem – od jedne ideje nastane još deset, pa zatim i njihove varijacije. To je dugotrajan proces jer, dok radim, razmišljam o tome da knjiga treba da zainteresuje nekoga ko ne čita mnogo, ali i nekoga kome je knjiga od životnog značaja, kao meni jeste. Ipak, najveći osmeh je kada knjigu vidim u nečijoj ruci ili na polici u knjižari.