Заводник у пубертету
Сигурно је да оно што је заједничко некадашњем и савременом заводнику јесте да обојица покушавају да оставе утисак веће сигурности него што је заиста поседују. Иза њихових маски, као уосталом иза свачије, стоји иста потреба са се буде примећен, потврђен и вољен
Легендарни Ђакомо Казанова, чији портрет на гравири показује да изузетни љубавници не морају да личе на Џејмса Бонда, помиње у аутобиографији срећну звезду којој захваљује за узбудљив живот какав је водио. Са женама којих се заситио остајао је у нежном пријатељству, у зао час појављивао се срећни дародавац или неко ко би му, упркос претходним издајама, позајмљивао новац. На његове ђонове, као да су били од тефлона, невоља се једноставно није лепила.
Федерико Фелини је у филму о Казанови раскошним костимима нагласио најважнију црту овог заводника који жели да створи утисак раскалашног мушкарца, али и оног који све држи под контролом. Парфеми и кошуље од прворазредне свиле не сметају да Казанова увек буде опасан мачем. Сходно улогама, он се пресвлачи у филозофа, дипломату, заводника, песника, док његове сатенске ципеле са сребрном копчом показују да је спреман да пред жену клекне, погнуте главе и са стилом онда кад се то од њега очекује. Од средњевековног грешника или трагичног бунтовника кога чека казна па до модерног нарциса, заводник је не само слика одређене епохе већ јава и сан о достигнутој и прижељкиваној мушкости.
Донжуанизам припада прошлости јер склоност ка насиљу и унижавању човек више не покушава да изрази помоћу љубави. Ипак, има нечег познатог у сцени кад он, пицнут и са „ролексом” на руци, показује силиконској пратиљи своје бицепсе док им мобилни севају од порука. Слично је Шпанац Тирсо де Молина 1630. године замислио Бурладора из Севиље, претечу несталног Дон Хуана, који заводи, лаже, скрнави и без пардона руши жене као тврђаве. Са једном он брзо губи снагу, јер га разједа мисао о пролазности, немоћ да ухвати и задржи време.
Док је Молијеров Дон Жуан глумац и филозоф паметњаковић за кога стрпљење имају само даме жељне мудровања, Моцартов Дон Ђовани, аристократски елегантан и животан, пршти од еротске силе као шампањац. У шампањској арији, пошто чеп излети из боце, Ђованијев занос женама распрскава се попут мехурића. Као човек који једино живи у садашњости, задата реч му ништа не значи нити му пада на памет да треба неком да положи рачуне. Спонтаност жеље слична је заносу који пружа Моцартова музика, која мења грешника у љубавника спремног да пружи задовољство.
Романтизам, који много не хаје за мужевност, претворио је Бајроновог Дон Жуана у трансвестита и жртву лезбијске љубави. Он је танан и витак као јела (какав је био и сам песник), румен и голобрад, склон да се фемка, преоблачи и мења. Бајрон је најавио нови тип женствених заводника, којих су пуне данашње улице. Жене се упорно труде да им приђу не би ли оповргле алиби заклетог самца, који клисне иза првог ћошка, јер му не пада на памет озбиљна веза.
Класичног заводника који осваја жене по списку смениће у савременом француском мјузиклу Феликса Греја нови тип љубавника у атмосфери фламенка. Моцартов Ђовани носи маску аристократе са плаштом и мачем док овај из мјузикла заносно игра у црној кошуљи раскопчаној до пупка. Знојаво тело је у првом плану, а фламенко са драматичним, готово ритуалним покретима дочарава узаврелу страст земље натопљене крвљу. Мјузикл Дон Жуану одузима стаменост из Моцартове опере и преиначује га у романтичног антихероја са унутрашњом тугом и способношћу да воли. Његов преображај због љубави је могућ кроз фламенко који умекшава драму покретом и игром. Моцартов Дон Ђовани дигао је нос до небеских сила, савремена верзија га приказује емоционално рањеног и склоног паду.
Заводник из француског мјузикла је пример савременог заводника који је изгубио озбиљност и тежину преступа и постао лак као перце, савитљив попут опруге која се одиже од пода. Наводно слободан, он је у ствари роб свог имиџа који пркоси старости и забораву. Животни задатак му је да се свиди и да буде вољен, да га примете и фотографишу. Његова сцена више није пакао који позива грешника, већ публика која га помно прати и аплаудира. Многе могућности представљају за њега опасност јер ако се заљуби или недајбоже остари, руши сопствени лик.
Ако је женско тело постало роба, и савремени заводник мора да следи законе тржишта. Његово тело представља капитал, харизма му је заштитни знак, а лице замишљеног странца најбољи је маркетинг. Он мора да изгледа тајанствено и пожељно. Слика емоционално недоступног мушкарца са рекламе замагљена је ауром мистериозности, која се парадоксално смењује са способношћу да приђе свима и у туђим очима нађе потврду многих верзија себе.
Тамна страна мита о мушкарцу приказана је у Скорсезеовом филму Таксиста, где главни лик Тревис Бикл (Роберт де Ниро) излази из очекиване слике и зато постаје опасан. Ако је заводник жртва свог изгледа, Тревис је човек без имиџа, неспособан да себе прикаже другачије него као претњу. Ветеран Вијетнама и ноћни таксиста, безлично обучен у радничку јакну, кошуљу, фармерке и војничке чизме као остатак ратовања, Тревис још увек нема потребан сценски костим. Док вози непримећен, он свет посматра у ретровизору „са стране”, а пут до његове драме антихероја води преко једног сакоа који облачи за састанак са Бетси. Сако је оклоп који му смета да се природно креће, јер је, иако је прижељкује, маскиран без свести о улози заводника.
Преображај настаје после неуспеха одбијања, кад Тревис брије главу у мохиканску чероки фризуру, облачи „вијетнамку” и у рукаву уграђује механизам за избацивање пиштоља постајући перформер агресије у костиму који штити његове ране. Сусрет удвојеног Тревиса, таксисте оштећеног несаницом и будућег маскираног осветника дешава се пред огледалом у оној чувеној реплици: Је л’ се ти то мени обраћаш?, кад на заводљиве начине интонира питање позивајући да га примете.
Цивилизацијски ударци на мушкост нису безазлени. Некадашњи култ витештва са чашћу, храброшћу и жртвовањем нестао је у два велика светска рата, која су показала да храброст више не спасава. Машина је слепа и јача од човека, а морални ставови су замагљени јер непријатељ више није витез, већ цивил, сенка и идеологија. Технологија смрти учинила је мушкарце психички оштећеним и неспособним за нежност. Мит о сигурном и нерањивом мачизму се распада, јер је мушкарац истовремено постао агресор и жртва.
Тревис осећа да Вијетнамски рат није био херојски нити је он постао херој у униформи која заслужује поштовање. Јунак Таксисте најављује повратак новог и рањеног заводника, реинкарнираног суперхероја и усамљеног насилника који жели да надокнади изгубљену контролу. Некадашњи фронт постаје еротски простор, уместо територије осваја се тело као трофеј. Револуционар, криминалац, филмски антихерој и осветник заменили су некадашњу узвишену потврду мушкости. „Опасан момак” наших деведесетих обликовао се као криминализовани мачо-идеал који бахато расипа новац, живи од данас до сутра, љуби и убија кога стигне, а турбо-фолк естетика подстакла га је да своју сексуалност рекламира аеродинамичним аутомобилима и скупим моторима, сведоцима о томе каква се моћна машина налази међу његовим ногама.
Мангуп из краја и данашњи „дечко са насловне стране” модели су привлачности некадашњег бунтовника и садашњег, фотографијом пажљиво креираног виртуелног заводника са дигиталним шармом.
„Фрајера из краја”, као археолошког примерка донжуанизма, красио је опуштен ход и самоуверено држање, духовитост у непосредном разговору, сналажљивост и способност да буде безобразан и упућен, каваљер и бараба. Поред најважније физичке спремности, овај момак је неговао добро увежбан поглед, мужеван глас и проверене гестове инспирисане филмским ликовима, са цигаретом у углу усана, кожном издрљаном јакном и мотором.
Онлајн заводник премешта се са улице на екран, привлачећи пажњу промишљеним представљањем са добрим фотографијама и узбудљивим причама о путовањима и занимљивим догађајима. Његове вештине су успешно размењивање порука и способност да брзо створи утисак момка који је сигурнији издалека него у сусрету уживо. Успех му се мери лајковима, прегледима и бројем порука у којима краткотрајно симулира доступност и заинтересованост јер има једну верзију за друштвене мреже, а другу показује у стварном свету. За разлику од „момка из краја” који импровизује на лицу места, виртуелни заводник уређује, пише и брише понављајући наступ док не постигне жељено. Заправо, и „момак из краја” и виртуелни заводник играју улоге, али један осваја присуством, а други одсуством. Утисак непосредног сусрета, снага гласа и смеха замењен је шаргарепом на штапу и сталним појављивањем на мрежама.
Бекство од блискости
Занимљиво је да се у српској култури мачизма, од патријархалног јунака, преко боема и опасног момка до данашњег медијски произведеног шармера и недоступног мацана још тешко разликује грубост од заштитништва, хумор од туге и романтика од самодеструкције која привлачи жене, иначе осетљиве на мушке ране.
Епске мушкарчине од угледа, попут Хајдук Вељка и Краљевића Марка, са женским потврдама њихове славе, наслеђује тип песника и боема, меланхоличног интелектуалца и љубитеља кафане, који заводи духом и пише песме о љубави. На југословенским просторима били су у моди софистицирани заводници из музичког света и шмекери који познају град, жене и ноћни живот, они који свакодневне баналне догађаје обликују у стил живота. Поред вечитог дечака, дуго је на цени био мушкарац који вештином Шехерезаде уме лепо да прича, паметно да пије и пати, и уз то да буде и духовит.
Данашњи донжуан више није само освајач, већ и усамљеник који бежи од блискости, са пубертетским страховима разапетим између потребе за пажњом и страха од одбацивања. Како друштвене мреже располажу широким тржиштем привлачности и могућим новим познанствима, у њему је створен осећај бескрајне замене, што подгрејава адолесцентску фантазију о понављању узбудљивог и тајанственог почетка. Док је некад друштво браком, послом и породицом брже преводило пубертетлије у поуздане улоге, данас се дуго преговара са идентитетом, јер човек може да годинама остане у психологији почетника и емотивног експеримента.
Сигурно је да оно што је заједничко некадашњем и савременом заводнику јесте да обојица покушавају да оставе утисак веће сигурности него што је заиста поседују. Иза њихових маски, као уосталом иза свачије, стоји иста потреба са се буде примећен, потврђен и вољен.
