Sliku svoju ljubim

Da ljudi vole kafanu po cenu života, svedoči jedan od najčudnijih autoportreta u srpskom slikarstvu. To je slika značajnog Stevana Aleksića s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka puna dionizijske veselosti sa senkom tanatosa nadvijenog nad pripitu bratiju. Dok violina jeca, nasmejani gost podignutom čašom nazdravlja posmatraču, pozivajući ga da se zamisli nad prekratkim životom, mane brige i prepusti se provodu.

Slikar Aleksić sebe prikazuje kao zapuštenog, grotesknog čoveka kome nije na umu da se uzvisi, već da ukaže na poniženje usred sopstvene propasti. Osmeh mu je mračan, gotovo mazohistički, što je veoma retko jer autoportret, često idealizacija ili simboličan prikaz umetnika, nosi poruku moći, dokaz vrednosti i statusa.

Za razliku od ovog starinskog selfija sa temom „Veseo sam u lošem stanju”, većina tradicionalnih autoportreta odiše ozbiljnom porukom.

Slikar Paja Jovanović uvek sebe prikazuje kao elegantnog građanina i kosmopolitu, nikad kao mučenika koji strada zarad umetnosti. Suprotno portretu kao ispovesti, on reklamira sebe kao nekog ko je uspeo, onakav kakvog društvo želi da ga vidi.

Uroš Predić u poznim godinama ostavlja neku vrstu tihog epitafa. Bez idealizacije i samoljublja, njegova slika je više dokument o fenomenu prolaznosti i nestajanju nego fotografija na ličnoj karti umetnika.

Dok je lice Save Šumanovića, svesnog kolebljive umetnikove sudbine, slično maski, samouveren i direktan, gotovo tvrd pogled Nadežde Petrović sa visokom punđom naglašava žensku cerebralnu moć u nemilosrdnom muškom svetu. Slikarka odbija da se predstavi kao naglašena ženstvena figura i nije sklona koketiranju poput bajkovite Milene Pavlović Barili sa lukom, strelom ili velom, lepe i elegantne glumice na svojim slikama. Umetnik kontroliše kako će biti viđen.

Kada je reč o autoportretima, nameće se misao o pogubnoj usamljenosti, tragičnoj ne samo za stvaraoca već i za one koji ne shvataju njegovo delo. U slikanju samog sebe reč je o paradoksu približavanja, koje je prikazao Van Gog, boreći se sa sopstvenim mentalnim stanjima, i paradoksu udaljavanja kod Pita Mondrijana, vatrenog moraliste koji veruje da njegove geometrijske apstrakcije najavljuju moderan društveni poredak bez zanemarivanja prirode i naglašene individualnosti.

Ideja da slikar želi da prikaže sebe kao nekog drugog podjednako je dramatična kao i slično nastojanje da se ljudi zabeleže modernim selfijem. Selfi je uspešan ako si što dalje od sebe!

Nehotična gluma

Zanimljiv je u tom duhu autoportret mističnog Kazimira Maljeviča. Pritisnut socijalističkim realizmom kao tada jedinim odobrenim pravcem u Sovjetskom Savezu, slikar je obučen u renesansnu odeću venecijanskog dužda, u pozi sa istaknutom rukom kao na čuvenom portretu Albrehta Direra iz 1500. godine, koji je Maljeviču poslužio kao ogledalo iz daleke prošlosti.

Navodno prvi autoportret, zabeležen na egipatskom bareljefu iz drugog milenijuma pre naše ere, prikazuje umetnika kako pije iz krčaga koji mu, među mnogim zvanicama na gozbi, prinosi sluga. Autoportreti su dugo bili usputna pojava – sve dok slikar nije počeo da se polako približava centru sa pogledom uprtim u sebe. Jedan od prvih takvih jeste autoportret Sicilijanca Antonela da Mesine, pionira u korišćenju uljanih boja. Želeći da prikaže pronicljivost bez samilosti, Mesina sebe gleda kao da posmatra svog sudiju.

Za razliku od onih skromnih koji su sporadično beležili svoj lik, Rembrant bi mogao da se po broju autoportreta takmiči sa ovovremenim masovnim selfijašima.

Naslikao ih je više od osamdeset, prateći sebe od mladih dana do svoje poslednje, šezdeset i treće godine, izgledajući i za to doba veoma star. Od mladog bludnog sina u krčmi sa suprugom Saskijom, bogataša, a zatim siromaha koji je bankrotirao, pa do setnog starca ophrvanog gorčinom, slikar marljivo beleži sve promene koje su ga zadesile i koje želi da ovekoveči. Skeptičan je nad proživljenim iskustvom i traži od posmatrača da mu poveruje. Njegovo lice je laboratorija ispunjena emocijama, koja proučava procese postojanja i gubitaka, sopstvenog gašenja.

Nadalje do naših dana, u slikarstvu i na modernim selfijima, pretvornost i gluma postali su uobičajeni. Oni su stari koliko i ogledalo jer se pred njim, podešavajući izraz lica, nehotice pretvaramo. Uopšte nije važno što u kupatilu nema nikog da nas gleda. Gluma je spontana i nehotična, kakva je bila i kod Narcisa, koji se ogleda u vodi.

Slikar autoportreta, kao i tvorac selfija, zauzima pozu.

Fridi Kalo autoportreti predstavljaju terapeutski čin, ali i magijski zapis i skrivenu poruku ne samo mužu Dijegu Riveri već i nadrealistima, prijateljima i ljubavnicima, celom svetu. Nekad je na njima prikazana naivna, čedna devojka začešljane kose ili potomak Asteka sa surovim ritualima žrtvovanja. Sa nekih slika gleda zrela žena bogatog seksualnog iskustva, umorna od brojnih operacija i pobačaja.

Za razliku od elitnog autoportreta, koji, uz talenat, zanatsku umešnost i kontrolu nad tehnikom slikanja, istražuje umetnikovu ličnost, emocije i položaj u društvu, savremeni selfi, brzometno snimljen mobilnim telefonom i još hitnije poslat na društvene mreže, karakterišu brza produkcija i masovna dostupnost. Njime se vežba lažna samosvest i u sklepanom performansu eksperimentiše sa problematičnim identitetom.

On beleži prolazne trenutke i raspoloženja u scenama bez ikakve umetničke težine. Ne zahteva akademsku veštinu, poštovanje ili opovrgavanje umetničke tradicije niti su mu potrebni bogate mecene, već oko koje ga vidi. Superiornost slikara da mnogo ne haje za budućeg posmatrača kod selfija je zamenjena naglašenom željom da lajkovima i komentarima izazove reagovanje publike.

Ljudi koji često snimaju selfije ne samo da uživaju u sopstvenom pokazivanju već ih muči stalna napetost prouzrokovana iščekivanjem neizvesnih tuđih pogleda. Kako izgledam, koliko ću dobiti lajkova? Selfi živi u moru drugih, mlađih, lepših, uspešnijih, „srećnijih”, što održava neznatno ali stalno nezadovoljstvo, jer čak i da su usledile pozitivne reakcije, neko je uvek dobio više. Njegovo objavljivanje pokreće grozničavo iščekivanje reakcije, kratak dopaminski skok i brz pad, što odgovara mehanizmu zavisnosti. Posle uzbuđenja nastupa strah od ponuđene slike, jer selfi zamrzava trenutak sa strepnjom: „Šta ako sam loše izgledao? Da li će me takvog pamtiti?”

Iako se filterima, kadriranjem i naknadnim doterivanjem stvara idealizovana slika vlasnika u lažnom, socijalno priželjkivanom okruženju, selfiju, kao uostalom ni tradicionalnom autoportretu, nije strana bizarnost.

Najčudnije svoje portrete ostavio je austrijski umetnik Egon Šile. Iskrivljeno i mršavo telo u erotskoj pozi i neprijatan, izazivački pogled koji hvata nepozvanog posmatrača pretvaraju naslikanog Šilea u zasedu spremnu za napad. Slično neprijatno, ali umetnički snažno svedočenje o identitetu kao traumi pružaju Frensis Bejkon, slikajući sebe ne kao lice već kao meso u raspadanju, ili Arnulf Rajner, koji grebe, briše sopstveno lice, crta preko njega.

U traganju za što neobičnijim samoreklamiranjem, snimaju se selfiji u bolnici, na infuziji ili posle teške operacije. U njima se bol ne skriva, već se obelodanjuje. Stanje tela pokazuje ko sam.

Selfi na rubu smrti (često načinjen kao poslednji) snimljen na ivici zgrade, litice ili mosta dokaz je o postojanju u opasnim situacijama. Poznat je selfi nekog Rusa koji se bez zaštite popeo na više od sto metara visok moskovski toranj samo da bi se fotografisao. Turisti na safariju reskiraju da zagrle lava, poziraju pored krokodila ili obavijeni opasnom zmijom. Publika je u ovakvim slučajevima nužna jer bez objave ovaj selfi, kao predstava samog života na granici nestajanja, gubi smisao.

Estetika opasnih situacija

Selfi načinjen u opasnosti, koja inače pojačava osećaj stvarnosti, posebno je zavodljiv jer predstavlja prečicu ka izuzetnosti. Fotografija je svedok trenutka da se žica života „zategla do kraja”. Adrenalinska zavisnost podstiče strah i ubrzanje pulsa, a vizuelni trofej tog straha je slika, jer se njome danas dokazuje hrabrost. Ranije je heroj bio onaj ko preživi rat, spase postradale iz požara ili napiše knjigu. Danas je dovoljno stajati na ivici ambisa, okrenuti prema sebi kameru i izgledati smireno i opušteno.

Poznate zvezde, koje se slikaju na vratima helikoptera, na krovu brzih kola ili jahte nošene ogromnim talasima, nametnule su estetiku opasnih situacija kao normalnih, predstavljajući se kao neuništivi. Ako oni mogu, što ne bih i ja? Obični ljudi, koji ih imitiraju, često imaju osećaj da kontrolišu opasnost. Kamera postaje talisman, jer veruju da, dok snimaju, ne mogu da poginu. Tako selfi briše granicu između poznatih i nepoznatih, umetnosti i stvarnog života, potvrđujući modernizovanu tezu da su svi ljudi glumci u velikom filmskom studiju.

Stalna potreba za fotografisanjem pokazuje nemoć da se bude neupadljiv. Biti neprimećen znači ne postojati. Mnogi gube sposobnost da budu sami, da postoje bez publike, da dožive trenutak bez dokaznog materijala. Ako ih niko ne vidi, čime će se izdvojiti? Kako će prevariti prolaznost?