Jeftina majica i skupo odelo

Kada se u drami Tenesija Vilijamsa Tramvaj zvani želja pojavi Stenli Kovalski, koji se sa prijateljem vraća sa kuglanja, publici je odmah jasno da su njegova izražena muževnost i svest o sopstvenoj privlačnosti srž njegovog karaktera.

Stenli je mlad muškarac obučen u radničke pantalone od grubog teksasa, sa jaknom za kuglanje nemarno prebačenom preko mišićavih ramena i krvavim paketom mesa u ruci, koji dobacuje svojoj ženi Steli na vrhu stepeništa. Naravno da Stela, darom kojim inače žene čuvaju ovakve gospodarske fetiše predano održavajući vatricu, uspešno hvata bačeni smotuljak. Njegove osobine vladara džungle naročito dolaze do izražaja kad im u goste dolazi Stelina prefinjena i krhka sestrica Blanša, sa kojom Kovalski stupa u okršaj ne birajući sredstva. Njihov naizgled mali porodični rat u stvari je tektonski sukob dva sveta, jednog koji počiva na psovkama i silovitom gruvanju, i onog Blanšinog ispunjenog mekim poetskim govorom koji leluja poput povetarca u mekim bojama i prigušenim tonovima. Obračun se završava očekivano, potpunim sluđivanjem svastike i njenim smeštanjem u mentalnu ustanovu.

Nasilnik u džinsu i u grubim cipelama ne vlada samo ženama već i muškarcima iz svoje blizine, spremnim da, kao što je slučaj u muškom društvu, prepoznaju „mužjaka raskošnog perja među ostalim kokoškama” i sa odobravanjem i simpatijom prihvate njegovu nadmoć. Iako žene često imaju iluziju da će ljubavlju uspeti da promene kabadahiju, ovakav eksplozivni tip sa kratkim fitiljem – karakterom poput Ahila i Otela do nasilnog i ranjivog Hitklifa iz Orkanskih visova ili emotivno nedostupnog i prgavog Džejmsa Bonda – nimalo se ne menja. On ostaje uvek svoj, sa podvrnutim rukavima i košuljom raskopčanom do pola grudi ili, u prefinjenijim verzijama, skupog „armani” odela koje prati svaki njegov pokret. Telo je njegovo oružje, bilo u osvajanju i potčinjavanju ili kao argument za napad.

Alat marketinga

Kada je režiser Elija Kazan 1947. godine postavio na brodvejsku pozornicu dramu Tramvaj zvani želja, a četiri godine kasnije snimio istoimeni film, mladi glumac Marlon Brando proslavio je ne samo sebe u ulozi Kovalskog već i jednu važnu modnu stvar koja se očuvala do danas i u kojoj se, s pravom svog nabildovanog tela, Brandonac ponosno šepurio. U pitanju je tesna majica kratkih rukava, koja je isticala mikelanđelovsku mišićavost tek stvorenog Davida.

Nazvana T-shirt, ova majica je prešla dug put od skromnog donjeg veša do modnog i političkog izraza sa ispisanim maštovitim porukama, stihovima i reklamama. U devetnaestom i početkom dvadesetog veka nosili su je radnici ispod jednodelnih kombinezona, kao i vojnici da bi se zaštitili od trenja grube uniforme. Godine 1913. prvi put postaje obavezan deo odeće američkih marinaca, kojima je dozvoljeno da skinu propisani deo uniforme i u belim majicama obavljaju brodske poslove, a u Drugom svetskom ratu nose je svi američki vojnici. Posle Brandovog produciranja znojave i isflekane majice u Tramvaju, umesto mlakušnih, zalizanih holivudskih lepotana poput Gregorija Peka ili Kerija Granta, rađa se nova muškost koja klade valja. Štafetu novog autfita preuzima Džejms Din u filmu Buntovnik bez razloga, simbol mladalačkog bunta i tek uspostavljene nove seksualnosti.

Tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka ovaj nimalo bezazleni odevni predmet postaje alat marketinga, kakav je i onaj vid samoreklamiranja domaćice dok na pijaci kupuje krastavčiće za zimnicu, sa pozivom na seks ispisanim svetlucavim slovima na njenom poprsju. Oni sa natpisima brendova preuzimaju na sebe ozbiljnu ulogu žive reklame, da bi je modni dizajneri – Vivijen Vestvud ili Žan Pol Gotje – iskoristili u osmišljavanju visoke mode. Tako se nekadašnji dronjak umašćen mašinskim uljem ili znojem nekog prašinara preobražava u skup i prestižan relikt sa etiketom slavnog kreatora, koji se spustio „dole” da bi podigao jeftin i običan odevni predmet proglasivši ga modnom ikonom. I to zahvaljujući Brandovoj najavi nove muževnosti, sa muškim poprsjem oblikovanim u teretani i puštenim u promet gde god dopiru ženski i muški pogledi.

Sindrom „tesne majice” Stenlija Kovalskog slikoviti je primer vrhovne ili, kako je u svojoj analizi imenuje Revin Konel, hegemone muškosti, koju ova sociološkinja smatra preovlađujućom i društveno istaknutom. Krase je fizička snaga i emocionalna uzdržanost, autoritet i agresija, a povezana je sa moćnom kontrolom nad ženama i onim muškarcima koji ne ispunjavaju ova očekivanja. Iako često nedostižan, ovaj ideal, prepoznatljiv na našem životnom i umetničkom prostoru, smatra se tačkom stremljenja i moralnom obavezom većine ovdašnjih muškaraca.

Primera u knjigama i na filmu ima prilično. U Nečistoj krvi Bore Stankovića, Sofkin otac efendi Mita, oličenje krute i nasilničke muškosti koja ne preza od kontrole nad ćerkinom seksualnošću, utemeljuje se kroz vlast nad Sofkinim telom i njenom sudbinom. Strogi otac odan politici, Aćim Katić iz Ćosićevih Korena, oblikovan je kroz ljubav prema nacionu, kao moćni upravitelj porodice i ostalog vlasništva, ipak sa strahom od sinovljeve mlakušnosti i eventualne sopstvene slabosti. Otac sa čvrstom pesnicom u Kusturičinom Ocu na službenom putu duhovit je i simpatičan ali neodgovoran, sklon da svoju slobodu gradi na tuđ račun. U filmovima Srđana Dragojevića oružje je neophodan deo prepoznavanja nasilnika kriminalno-huškačke muškosti povezane sa podzemljem, koja govori agresivnim vulgarnim tonom i pretnjama ili prostodušnim ali gromoglasnim govorom zasnovanim na ponižavanju drugih.

Društvena očekivanja, što se tiču muškaraca, suprotstavljena su i zbunjujuća. Prozvani su da budu snažni, ali ne i nasilni, ambiciozni, ali ne i sebični, zaštitnici, ali da ne budu autoritarni, emocionalno postojani a da ne budu hladni. Srušiti mit o znojavoj i pripijenoj majici seksi snagatora Kovalskog nije lako, a možda za mnoge nije ni korisno, ali jeste vrcavo, kao priča iz knjige Pedra Almodovara.

Loše posledice

Inspirisan Vilijamsovom dramom, čuveni režiser se u priči Previše promena polova u knjizi Poslednji san poigrava sa mišićavim Kovalskim suprotstavljajući mu drugačiju Blanšu. Naime, Almodovarov ljubavnik Leon poželeo je da na sceni odigra lik Blanše, s obzirom na to da u novije vreme niko ne pravi pitanje da li neku ulogu igra žena ili muškarac. Nekadašnja Blanša postao bi novi Blanko, koji bi se bacio na sirovinu Kovalskog, što bi pisca Vilijamsa sigurno obradovalo da vidi Kovalskog poraženog u nekom od njegovih pijanstava dok ga obljubljuje muškarac, umesto što se ovaj siledžija obrušava na krhku Blanšicu. U novoj postavci Tramvaja Blanko je Stelin voljeni brat, genijalni nastavnik matematike koji se iznenada pojavljuje posle robijanja zbog zlostavljanja učenika. Sestra ga, uprkos muževljevom gunđanju, kad otkrije istinu o milom braci na rubu siromaštva, i dalje voli.

Verzija komada sa ocvalim Blankom od devedeset kilograma sigurno nije bila u duhu Tenesija Vilijamsa, naklonjenog lirskim zamasima uvele i lucnute Blanše, ali je novim zaokretom o siledžiji i krhkom cvetu porodična drama postala žešća i zlokobnija, naravno i mnogo savremenija. Blanko je isijavao životinjsku privlačnost, kao i Kovalski, samo mračniju, jer je nameravao da iz kuće izbaci tog znojavog mužjaka i njegove pokeraške pivopije kako bi se sa sekom posvetio negovanju njene tek rođene bebe.

Ovaj nadahnuti postupak preinačavanja dramskih likova na kraju je dokazao kako dobra namera može da ima i lošu posledicu. Publika je iznenađujuće dobro prihvatila novu postavku, ali je ona delovala na Almodovara i njegovog dečka tako iscrpljujuće da je usledio kraj njihove veze.